Os brutos também filmam

Por Leonardo Bomfim

 

Há algumas cenas que permanecem gritando durante dias, meses, anos. E muitas vezes não sabemos o que fazer com elas – não explicam muita coisa sobre o mundo, não nos dão uma lição de nada. Às vezes a cena sequer existe, pelo menos não do jeito como martela na lembrança. Mas elas ficam. Como aquela em que Jean Arthur, visivelmente atraída pelo forasteiro hospedado em sua casa, pede um abraço do marido em Os Brutos Também Amam (1953), faroeste de George Stevens.

Alan Ladd como Shane

Um pequeno gesto, uma cena de poucos segundos, mas que causa um desconforto inevitável. A mulher está em pedaços, isso parece claro. Mas quantas coisas podem ser vistas naquele gesto? É um gesto de amor, de quem reafirma ali votos de eternidade – mas também de piedade, de quem percebe que o marido, seu companheiro de vida, o pai de seu filho, está perdendo o jogo. Da mesma forma, é um gesto de desespero, de quem precisa de segurança, de braços firmes como correntes que impedem o mergulho no canto do estra

nho.

Todos naquela casa parecem enfeitiçados pelo homem que surge do nada e acaba oferecendo segurança para uma família acossada por bandidos.

A diferença é que, num sentido mais íntimo, o estranho representa o oposto da segurança para a personagem de Arthur. Sua presença é transformadora, quase pasoliniana.

Mas George Stevens prefere preservar sua personagem. Após a cena do abraço, a tensão entre os dois vai ficando cada vez mais elíptica. A personagem de Arthur se torna secundária e o filme passa a olhar para o encantamento do filho por aquele homem. Mas a cada suspiro de admiração da criança é inevitável lembrar Jean Arthur se aproximando do marido com os braços abertos.

A sensibilidade diante de mulher em perigo não era novidade no cinema de Stevens. Em Um Lugar ao Sol (1951), há outra cena fortíssima, aquela em que a namorada de Montgomery Clift, deprimida com o descaso de seu par, desabafa tudo o que pode, sem conter as lágrimas. Stevens filma a cena com apenas um plano. Um corte ali seria uma imposição traiçoeira, é fundamental vermos o desabafo na íntegra. E mais: a mulher está de costas. Não vemos as lágrimas, não vemos seu rosto possivelmente desmanchado, vemos apenas as reações incomodadas de Clift.

Nas duas cenas, George Stevens parece assumir, com muita sobriedade, essa fraqueza, a de não conseguir olhar nos olhos da mulher que chora, tampouco insistir numa tensão que destruirá sua personagem. Não precisamos nem permanecer no cinema, afinal, não são todos os homens que conseguem encarar uma mulher sofrendo.

Still de A Dama de Preto

A resposta contemporânea à sutileza de Stevens é a brutalidade de Samuel Fuller. É um cineasta da ação, muito se falou. Não por acaso, boa parte dos críticos franceses que defenderam sua obra nos anos 1950 se tornaram cineastas logo depois. A Dama de Preto (1952) é um exemplo perfeito. Mais do que uma história sobre o jornalismo, como indica a premissa, é um filme sobre a tensão entre um homem e uma mulher. Mas nada de sutilezas. A mulher é sempre encarada de frente, sem desvios.

Nos anos 1950, a câmera de Fuller era de uma violência sem par. Há uma cena emblemática, quando o protagonista invade o escritório de sua concorrente, a inescrupulosa dona de um grande jornal, disposto a lhe enfiar a mão e a câmera, num travelling de extrema agressividade, entra naquele espaço dando a impressão de que também quer lhe enfiar a mão. Fuller nunca teve problemas morais para filmar uma mulher sofrendo, inclusive fisicamente. Mas suas personagens também batem, ou pelo menos não guardam o sofrimento como a Jean Arthur de Os Brutos Também Amam. O olhar de Fuller as coloca em pé de igualdade – é claro, num universo estritamente masculino, onde até mesmo as mulheres dispostas a competir na virilidade frequentemente se dão mal.

As diferenças entre George Stevens e Samuel Fuller não deixam de ser um dos sinais da ruptura do cinema moderno que Hollywood encarou nos anos 1950. Stevens parece clássico porque está distante, prefere uma solução respeitosa para as cenas mais delicadas de suas histórias. Fuller representa a oposição radical, sua câmera está ali, praticamente num corpo a corpo com suas personagens. É sua lição: nada de cavalheirismos, especialmente na mise en scène.