A alegria de filmar

Por Leonardo Bomfim

O bom da internet é que muitas vezes coisas belas chegam de supetão aos nossos olhos e nos fazem lembrar de outras ainda mais belas. Há duas semanas, circulou um pequeno texto publicado pelo pessoal da Alumbramento – bando que faz filmes de invenção no Ceará – questionando a enorme quantidade de jovens cineastas que já iniciam a trajetória na zona de conforto, com uma pretensão mais mercantil do que artística. O tema é bem atual, mas foi escrito em 1936 por Jean Renoir.

O texto encaminha diversas reflexões – a dos cearenses, apropriadamente, traça um paralelo com a mediocridade do panorama contemporâneo brasileiro, que não sai de casa se não existir um edital. Pensando estritamente na França, as palavras de Renoir acenam a paternidade do artigo-manifesto de François Truffaut, Uma certa tendência do cinema francês, de 1954, aquele que joga na lona “a qualidade francesa” dos filmes do pós-guerra e lança as bases revolucionárias da Nouvelle Vague. Até porque, importante notar, Truffaut falava de senhores do cinema que, em sua maioria, começaram a filmar justamente quando Renoir denunciava os iniciantes que não queriam correr riscos. Num sentido histórico, os dois textos parecem fechar um arco – e não por acaso Renoir é o patrão da Nouvelle Vague.

Mas essas palavras, escritas em 1936, também fazem lembrar que naqueles dias Renoir realizava os filmes mais bonitos do mundo. No mesmo ano, afinal, tirava do bolso Um Dia no Campo (1936), obra que ilustra perfeitamente o ideal de cinema defendido no manifesto. Renoir lamentava não haver mais a inocência no cinema francês e aqui o prazer de olhar está presente em cada cena – não precisa nem ser em uma cena deslumbrante como a de Sylvia Bataille se divertindo no balanço, o prazer de olhar está em qualquer imagem, até (e principalmente) nas mais prosaicas. Com apenas quarenta minutos, Um Dia no Campo é o ápice daquilo que aparece em quase toda a obra de Renoir dos anos 1930: filmar como se estivesse olhando o mundo pela primeira vez.

A relação com Louis Lumière vem daí: olhar pela primeira vez. Renoir provavelmente foi o primeiro cineasta que reabilitou a obra maldita de Lumière. Durante muito tempo (e de certa forma isso permanece), não se soube o que fazer com aqueles filmes. Renoir soube – e obras-primas como A Cadela (1931), Boudu Salvo das Águas (1932), Toni (1935) e Um Dia no Campo são uma extensão daquilo que estava perdido desde que tiraram Lumière do jogo, ainda na primeira década do século vinte. O retorno a Lumière, no caso de Renoir, é o retorno à alegria de filmar. No cenário contemporâneo, são poucos os que ainda conseguem fazer cinema com essa inocência. O desafio é enorme, bem maior que nos anos 1930. Mas existem alguns, como o tailandês Apichatpong Weerasethakul. Aliás, há uma genealogia muito vibrante entre os pequenos filmes sobre a vida de Lumière, Um Dia no Campo e uma obra como Eternamente Sua (2002), de Apichatpong, capaz de fazer um espectador, intensamente alimentado por estímulos visuais sentir-se como se estivesse olhando uma imagem pela primeira vez.

É justamente por isso, por essa fome de olhar, que há certas coisas que Renoir parece ter introduzido ao cinema, mesmo que não tenha sido (e evidentemente não foi) o primeiro a filmar. A infidelidade, por exemplo. Difícil pensar em outro cineasta capaz de compor um duplo casamento em que os noivos estão apaixonados pela noiva do outro, da forma como ele faz em Toni – filme que antecipa esteticamente a trilha moderna do pós-guerra ao autorizar o esboço no cinema. A tristeza no semblante dos homens é aparente, num claro comentário sobre a convenção, muitas vezes absurda, que é o casamento.

Há um paralelo preciso entre a zona de conforto da família e a mentalidade mercantil que Renoir denunciava nos jovens cineastas dos anos 1930. O elogio à infidelidade vem daí, pois das duas uma: ela é capaz de colocar esse mundo em crise ou de libertar o homem – como na impecável meia hora final de A Regra do Jogo (1939), em que todos os personagens são picados pelo inseto do amor e o mundo inteiro sai do trilho. Para Renoir, amor está muito mais próximo do descontrole do que de qualquer coisa. E o amor, acima de tudo, é o ato de amar (ou ao menos de querer amar). É por isso que o cineasta transforma num momento glorioso uma cena como a de Boudu Salvo das Águas em que um sujeito é condecorado enquanto sua esposa transa com o mendigo que dá nome ao filme.

Não há dúvidas. Boudu é o herói máximo do cinema de Renoir: dispensa o conforto de uma vida em família, como pede o figurino social, e escolhe voltar para as ruas. E então, num encerramento incrivelmente moderno, Renoir parece fazer o primeiro travelling da história do cinema apenas para mostrar que Boudu, sozinho, tem tudo o que importa ao seu lado.