Das artes vulgares

Por Leonardo Bomfim

Anna Karina em Alphaville | Still do filme

Em tardes de Feira do Livro, um debate que sempre retorna é a relação entre cinema e literatura: tema empoeirado, sem dúvida, mas que muitas vezes pode deixar interrogações admiráveis sobre as possibilidades estéticas e narrativas de cada arte. Na última edição, questionou-se o que existe entre a imagem e a palavra – pergunta que já nasce perigosa porque a dupla não é propriedade do cinema e da literatura. Se quisermos pensá-las assim, entretanto, chama atenção o fato de que a escrita resiste e o ato de filmar torna-se cada vez mais natural. Ao contrário de outras expressões artísticas – belas adormecidas nas mãos dos experts –, cinema e literatura mantêm uma relação de profunda intimidade ao serem constantemente vulgarizadas.

Mas é inegável. São dois atos criativos diferentes. Quando o tema entra em questão, sempre recordo da célebre dúvida de Jean-Luc Godard: o que fazer – escrever ou filmar? Godard escolheu o cinema por um motivo simples. Na literatura, se quisesse falar de um trem que chega à estação num dia de chuva, precisaria decidir sobre o que escrever primeiro: o trem que chega ou a chuva que cai? Com o cinema, Godard poderia filmar o trem e a chuva ao mesmo tempo. Uma sensibilidade extremamente pictórica – não por acaso, seria um dos primeiros a experimentar o vídeo, ainda nos anos 1970, justamente pela possibilidade de trabalhar a sobreposição de telas. Pensando no aspecto literário dessa decisão, fica claro que o cinema lhe permite a simultaneidade de várias frases num mesmo espaço.

O curioso é que ao longo de sua filmografia, Godard muitas vezes fez questão de escolher entre o trem e a chuva, inclusive de separá-los radicalmente através da montagem. Antes de começar a filmar, aliás, foi dos poucos que marcou oposição a André Bazin, um dos fundadores dos Cahiers du Cinéma e papa da jovem crítica francesa dos anos 1950, quando este “interditou” a montagem em favor do plano-sequência. Bazin determinava: “não é mais a decupagem que escolhe para nós a coisa que deve ser vista, lhe conferindo com isso uma significação a priori, é a mente do espectador que se vê obrigada a discernir, no espaço do paralelepípedo de realidade contínua que tem a tela como seção, o espectro dramático particular da cena”. Na ideia de Bazin, o espectador é quem deve fazer as principais escolhas diante de imagens que respeitam, acima de tudo, a continuidade espacial e temporal de um acontecimento. A resposta de Godard veio ao mundo no célebre artigo “Montagem, minha bela inquietação”, de 1956. Nele, arrisca seu famoso provérbio: “se a mise en scène é o olhar, a montagem é o bater do coração”, destacando que a conversa entre as duas é fundamental. Há certas coisas, diz o texto, especialmente as que têm uma carga subjetiva, que podem (e devem) ser deslocadas, retrabalhadas temporalmente para que se consiga um resultado específico. No fundo, é uma defesa apaixonada do cinema clássico. Pode parecer contraditório, mas Godard é isso mesmo – como bem lembrou Rogério Sganzerla – é um sagitariano, o signo da velocidade. A velocidade com que sai de uma verdade para outra impressiona: a cada cena uma nova compreensão do que é o cinema. Por isso que sua obra é tão importante, a impressão é a de que o cinema inteiro está lá.

De qualquer forma, os acontecimentos simultâneos não são uma particularidade do cinema – acabaram até mesmo virando um problema literário, especialmente a partir do fim do século dezenove, quando a página se torna um espaço em que as palavras também devem ser encenadas. Mas o cinema tem o movimento a seu favor: diversas frases visuais em ação são capazes de promover uma desorientação maior no olhar. Nesse sentido, é pontual o testemunho de Jean Renoir, no maravilhoso filme de Eric Rohmer a respeito de Louis Lumière, lançado em 1967: “as imagens de Lumière têm um grande valor espiritual porque deixam, ao contrário do que se poderia crer, toda a liberdade de interpretação. Eu sou livre para imaginar tudo o que eu queira. Eu posso terminar a história. Nos permite inventar parte do que vemos ou não vemos na tela”. Há, de fato, uma potência quase abstrata naquelas imagens repletas de corpos livres que entram e saem de quadro a todo o momento.

O cinema, no entanto, aprende rapidamente a eliminar a sujeira dionisíaca dos movimentos contraditórios dos filmes de Lumière e começa a selecionar, a organizar completamente o que deve ser visto em cena. Do caos ao cosmo, é basicamente o que existe entre Lumière e Méliès, muito mais do que a velha querela entre realidade e ficção, a maior pista falsa da história do cinema. Ao impor ao cinema uma rigidez cênica vinda do teatro, Méliès começa a escolher o que espectador deve ver. O princípio da decupagem clássica, que seria esmerilhada por D.W. Griffith nos anos 1910, já está aqui, e o trem e a chuva começam a se separar. Porque talvez tudo se resuma a isso: há filmes que nos deixam mais livres para olhar e há outros que a todo o momento nos dizem o que olhar – sem esquecer, é claro, das maravilhosas quimeras cinematográficas que conseguem propor as duas coisas.

Still do filme Lírios Partidos

Da organização cênica à estrutura literária: Griffith dizia para quem quisesse ouvir que seu desejo era escrever romances com imagens. Foi basicamente o que fez, deixando como herança a convicção de que palavra e imagem são ferramentas equivalentes para se contar uma história. Seu melhor aluno, Serguei Eisenstein, escreveu um notável ensaio sobre as inovações da montagem de Griffith a partir da referência literária. De acordo com o soviético, tudo o que o norte-americano desenvolvia em filmes como Intolerância (1916) e Lírios Partidos (1919) já existia na obra de Charles Dickens. Mas não era o caso de Griffith ser literário, Dickens é que era cinematográfico! Para Eisenstein, estava tudo nos textos do escritor inglês: a descrição fragmentada, a montagem paralela, o primeiro plano etc. A contribuição de Griffith, neste cenário, foi a de mostrar que o cinema também poderia escolher, destacar, ritmar, a partir de uma pontuação, de uma organização praticamente frasal.

O problema é que essa abordagem muitas vezes é colocada como o único caminho possível. Há quem diga, inclusive, que tudo começa aí, quando Griffith inaugura a sua gramática. De fato, a decupagem dickensiana se tornou hegemônica, talvez porque mostrou ser a mais aplicável com a chegada do som no final dos anos 1920. Mas não dá pra apagar Lumière, destacando apenas os méritos técnicos de sua invenção. Provocando um pouco, se tentarmos encontrar um equivalente literário a suas obras, talvez teremos que procurar nas estruturas mais livres da literatura moderna. Henri Langlois, o fundador da Cinemateca Francesa, dá a pista ao dizer que Lumière é contemporâneo de Proust. Griffith olha pra trás e pede contemporaneidade a Dickens. Parece irônico, mas o cinema precisa se desfazer de suas possibilidades modernas nas primeiras décadas para se tornar algo digno de nota. Mas não tem jeito: quem inventou o cinema – a arte cinema – foi Lumière. De Méliès a Griffith, o que é inventado é um saber olhar. O cineasta começa efetivamente a dirigir o espectador, procedimento que tem seu ápice e esgotamento com Alfred Hitchcock, que passou praticamente a vida inteira filmando personagens impotentes num evidente (e sádico) comentário a respeito do espectador dickensiano.

De qualquer forma, é injusto com Griffith reduzi-lo à pecha de inventor de decupagem clássica. Revisitar um colosso como Intolerância revela surpresas bem interessantes. Mais do que a decupagem, que hoje parece discreta perto do que foi intensificado nas décadas seguintes, chama atenção o modo como o cineasta trabalha a profundidade de campo. Não é o caso de figurantes que se mexem gratuitamente ao fundo, há uma preocupação no sentido da encenação, de trabalhar os múltiplos acontecimentos na mesma imagem. Claro, algo totalmente distinto da desorganização espontânea de Lumière. O importante é que Griffith também percebeu que o cinema poderia mostrar o trem e a chuva ao mesmo tempo. Difícil é encontrar algo sobre isso em guias, enciclopédias e manuais. Mas nada de novo no front: desde sempre o maior inimigo da História do cinema são os filmes. Isso também se aprende com Godard.