Não se pode prender a arte

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Todo museu tem algo de prisão e toda tela tem algo de cela. Negar as formas tradicionais de arte e desconstruir suas verdades é ver de forma revolucionária o próprio canal da revolução. Assim como todo sistema penitenciário tem suas vítimas favoritas, os museus obedecem a um circuito que seleciona artistas de formas muitas vezes pouco democráticas. Quando, em 1978, Paulo Bruscky pixou num muro “não se pode prender a arte”, ele se referia aos cárceres que conhecemos como museus (que muito combateu levando arte às ruas), ao pequeno círculo de crítica e imprensa que detém o poder de legitimar ou não um artista, e à ditadura militar. No mesmo ano, pendurou em si uma placa com as perguntas “O que é arte? Para que serve?” e instalou-se em frente a uma grande loja, provocando quem passava e aqueles que definem o que é aceito no circuito.  Ele questiona tudo que envolve a arte e, principalmente, ela mesma. Em 1981, décadas antes de Banksy ficar famoso por sua arte urbana, Bruscky idealizou uma exposição coletiva que substituiu a propaganda de 200 outdoors com obras vindas de aproximadamente 40 países.

Seu compromisso em desconstruir conceitos políticos e estéticos o levou a escrever o Manifesto Nadaísta, apresentado numa galeria com coquetel, imprensa, curadoria, sem obra alguma. Paulo Bruscky foi funcionário público a vida inteira, para que nenhuma dependência financeira pudesse interferir na sua arte. Em vez da rotina castradora domar sua imaginação, o trabalho diário virou fonte de inspiração. Quase cem anos depois do urinol de Duchamp, muita gente ainda se refere à arte como “pintura”, ou resistem à ideia de que este pedaço de jornal, ou o banco no qual te sentas a ler, colocado em determinado ou indeterminado ponto de vista, pode ser tão arte quanto a Mona Lisa. Entrevistamos o artista pernambucano depois de uma oficina do 26° Festival de Arte de Porto Alegre. Paulo Bruscky experimenta há mais de cinquenta anos através da fotografia, da poesia visual, do cinema, do correio, das ruas, do fax, dos óculos, do Xerox, dos restaurantes, do seu corpo e de qualquer elemento que seu olhar artístico alcance.

Na obra “Atitude do Artista/Atitude do Museu”,  tu pixou no muro do Museu do Estado de Pernambuco “A arte não pode ser presa” e o museu, ao tentar apagar, destacou mais as letras, chamando ainda mais atenção. O que prende a arte?

Aquele trabalho é de 78. Eu fiz um pouco antes da abertura do Salão Oficial de Pernambuco, do Estado. Eles tentaram apagar raspando a tinta das letras e isso tornou a frase mais viva. Fiz uma série de fotos e publiquei um livro de artista chamado “Atitude do Artista/Atitude do Museu”. Hoje, nas instituições, você tem pessoas mais abertas e com formação especializada, apesar da política ainda estar envolvida em seus trabalhos. Então é um processo muito complicado essa coisa da arte e as instituições, essa dualidade. Meu trabalho tem muito a ver com a crítica às instituições, inclusive, acho que de alguns artistas da minha geração, porque as instituições eram contra tudo, aprisionavam literalmente a arte.

artepraqueserve011Tu fala no passado por que os museus não são mais assim? 

Não, continua, pouca coisa mudou. Os museus continuam, grande parte, mumificados. Não existe uma política cultural, nem do Ministério, quanto mais dos museus. A questão da cultura no Brasil sempre foi levada à margem, sem recursos e pessoas capacitadas.

Se o Paulo Bruscky tivesse inventado os museus, como eles seriam?

Como diz o Umberto Eco, seria uma Obra Aberta [a obra não só possibilita interpretações variadas, como apresenta-se de várias formas dependendo do espectador, tornando-o co-autor e fazendo com que uma obra seja, na verdade, muitas obras]. É difícil para mim falar sobre museu porque é uma instituição que eu sempre trabalhei contra, da forma como se comporta. Mas seria mais ou menos uma obra aberta.

A arte urbana tem ganhado bastante atenção nos últimos anos, mas tu faz isso há muito tempo. O que evoluiu nesse aspecto?

Minha geração trabalhou bastante a questão urbana. Eu sempre gostei do trabalho na rua pela participação do público. E isso tem crescido, o Brasil hoje é um grande centro de intervenções urbanas. Tem não só grupos, como pessoas individualmente trabalhando sobre a questão da geografia da cidade e a cidade como obra, como suporte. Acho que tem artistas, até aqui em Porto Alegre, trabalhando nesse aspecto.

Como foi a transição de formas tradicionais para formas diferentes de fazer arte? 

Embora minha formação seja essa, nunca fui desenhista dentro de uma linha mais convencional. Fiz muito bico de pena, obras conceituais com desenho. Para saber deformar, você tem que saber formar. Sei desenho básico, sei fazer instalação, etc. Isso é uma sequência lógica, você domina uma técnica, vai passando para outras experiências, essa busca eterna é inerente ao ser humano.

 Muitos artistas não estão dispostos a deformar os próprios conceitos sobre arte. Como disse o Bukowski “O jeito de criar arte é queimar e destruir conceitos comuns e substituí-los por novas verdades”. Mas essa disposição é visível nas tuas obras.

Sim, porque quando você termina uma obra, ela morreu. Acabou. Eu estou sempre pensando em outras coisas, analiso minhas obras para não me repetir. Quando você não tem repertório pra fazer a leitura de alguma coisa, há uma tendência que você ria, brinque, por não ter conhecimento para fazer a leitura de uma obra contemporânea.

O que é o Manifesto Nadaísta?

Eu tinha sido preso e quando o exército me soltou ameaçou “causar um acidente” se eu voltasse a fazer qualquer coisa na rua. Eles tinham gente especializada nisso. Passei seis meses com medo, com dois caras me seguindo manhã, tarde e noite para me deixar com os estados de nervos abalados. Depois desse tempo organizei uma exposição, chamada Nadaísta, para a qual eu fiz o manifesto. Convidei artistas, o que me permitiu ver a coragem dos amigos que tinha. Muitos correram, outros me deixaram botar seus nomes só porque concordavam.  Então pedi uma galeria bem tradicional de Recife, a Nega Fulô, e no dia não tinha obra, não tinha nada. Subi num banco, que era a única coisa que tinha, li o manifesto, e contei o que estava acontecendo, e que os dois canalhas estavam lá presentes, adestrados como cães para ver subversão em tudo. Disse que a partir dali voltaria a fazer minhas obras e que se eu morresse, não seria um acidente. O manifesto não era só político, era estético. Se você quebrasse a estética, incomodava a ditadura por fazer trabalhos não convencionais. Se você quebra a estética, provoca uma nova, as pessoas começam a refletir e para qualquer regime totalitário autoritário não é interessante nenhum tipo de reflexão.

Além de romper padrões estéticos, teus trabalhos são conhecidos por serem críticos à ditadura e ao circuito da arte. Como essas questões se renovaram na tua obra? Ela ainda é política? Em relação a que?

Sempre é política. Hoje você tem inimigos ocultos, tão perigosos quanto. Continuo sempre crítico. Educação, saúde precária, o que eu vejo na rua, sou ser humano. E ser artista já é uma atitude política. A gente absorve o que a gente vê e sofre, isso reflete no meu trabalho. Ninguém foi feito pra passar miséria. Isso me incomoda.

Bem antes da arte urbana se popularizar no Brasil, tu idealizou uma exposição coletiva em outdoors no Recife. O que inspirou a ideia?

Eu tinha feito experiências isoladas, mas em 1981 eu fiz uma grande mostra internacional de arte no Recife e em 1982 fiz de novo. Inclusive eu fiz uma pesquisa grande sobre o outdoor, o artdoor, vai sair no livro que eu vou publicar no fim do ano. Eu não sou crítico, mas justamente pela ausência da crítica nos anos 70, a gente teorizou sobre o nosso trabalho e sobre os movimentos dos quais participou, sobre as mídias. Isso deu um livro de 300 páginas. O artista tem um texto mais real que o do critico, porque o artista faz. E quem faz sabe mais do que quem só pensa sobre. O artista faz e pensa. O jornal dizia que eu era louco, os próprios artistas diziam que eu não tinha obra. Mas isso não me incomodou. Eu sempre tive consciência da dificuldade de leitura da minha obra. Sempre fui muito atacado pela imprensa, pelo governo.

imagem_paulo_brusckyQuando tu colocou arte nos outdoors, tinha referência de algo parecido? 

Eu já trabalhava na rua e um dia, trabalhando com o Daniel Santiago em umas obras enormes para concurso (elas tinham 3m por 90cm de largura) a gente parou para tomar uma cerveja e descansar e pensou que era uma pena que esses trabalhos nessas dimensões fossem expostos em lugares fechados. E na frente da gente tinha um outdoor. Isso em 1978. Aí eu disse “tá aí a solução cara”. E a gente decidiu que ia usar o outdoor como suporte, como obra. Recife tem uma geografia perfeita para isso porque é plana. Mas a gente não conseguiu patrocínio, até que um prefeito, que era um cara culto, se interessou. A exibição durou 15 dias, que é o tempo que dura uma publicidade. Então Recife virou uma grande galeria de arte, a céu aberto. Foram mais ou menos 200 trabalhos, 40 países, em vez de propaganda. O Monteiro Lobato foi o cara que revolucionou a editoração no Brasil. Existe antes e depois dele. Ele criou mais de mil pontos de vendas no Brasil onde tinha pouca livrarias antes de 1920. Ele criou o pocket book e criou o livro de duas edições em papel jornal. Ele disse que só não botava livro em frigorífico para não sujar de sangue. E na época da ditadura eu lancei um livro no frigorífico. Ele dizia que o povo não lê porque não lhe esfregam um livro na cara, porque não tem acesso. Um cara genial.

A Cowparade é financiada por empresas. Cada obra tem a assinatura dos artistas e alguns logos de marcas. Vocês tiravam propaganda da cidade.

A gente sorteava os espaços para os artistas não brigarem. Mas um trabalho do Daniel Santiago precisava ser entre dois outdoors e ele conseguiu. O outdoor dele, entre outros dois de propaganda, dizia: é mentira. Primeiro pintaram a obra dele de preto. Aí ele pintou de novo e serraram o outdoor, derrubaram. De um lado tinha uma propaganda do banco do estado, do outro uma firma que eu não lembro e “é mentira”, entre os dois. Tiveram trabalhos com som. O Saburo Murakami mandou um trabalho que eram trouxas com tinta dentro pra eu pendurar e dar porrada, escorria pelo outdoor. Tinha todo tipo de trabalho, sem limite, sem restrição, era uma coisa bastante aberta. A gente conseguiu uma quadra numa universidade à disposição dos artistas com tinta, chope, lanche, tudo financiado pela prefeitura. Teve participação maciça a nível nacional e  internacional e uma diversidade de trabalhos muito rica em todos os aspectos. Foi muito gratificante. E trabalhar essa questão da cidade como suporte, como obra, isso me fascina. E Recife é uma cidade propícia pra isso. Eu amo muito essa cidade.

E essa tua frase “A critica é como um táxi, você paga o que tem e diz a corrida que quer fazer”?

Sim. Mas o tempo faz uma seleção parecida com a que Darwin fez das espécies. O tempo é implacável, ele faz sua seleção natural. Mitômano em psicanálise é uma expressão que define a pessoa que mente e acredita na própria mentira. Os artistas são mitômanos, a critica é mitômana. Porque sabem que é mentira e acabam acreditando na própria mentira. E a imprensa tem culpa porque acompanha essa mentira. É feito, se inventa super herói.

Como ser funcionário público a vida inteira e manter a mente fértil mesmo com uma rotina castradora?

Eu nunca me deixei aprisionar. E eu tinha minha liberdade porque o que um funcionário público fazia em uma semana eu fazia em dois dias. Então eu tinha tempo. Eu usava recursos do meu próprio trabalho, que era um hospital: radiografia, eletrocardiograma, formulários, milhares de coisas.

Então até te inspirava?

Me inspirava. Nunca me aprisionei. E eu sempre trabalhei porque precisava me sustentar e depois a minha família. Eu não quis depender da minha arte pra não submeter ela a nenhum tipo de julgamento, para poder fazer exatamente o que eu queria. Mas nunca precisei de muita coisa, muitas ambições de dinheiro. Então pra mim estava tudo bom. Eu faria tudo de novo. Trabalhei como datilógrafo, por isso tenho vários poemas visuais com datilografia. Então isso tudo para mim foi muito rico, eu penso muito no que eu fiz, sou meu próprio analista. Sempre lidei bem com isso. Minha família nunca teve condições, sempre tive que trabalhar, aprendi a trabalhar cedo e honrar meus compromissos. Eu recebi propostas de trabalhar para pessoas me pagando por mês, mas eu sei da dificuldade do meu trabalho. Se não vendesse eu ficaria devendo.  Trabalhar foi uma forma de sempre viver livre.

Tu vendeu tua primeira obra recentemente?

É, faz pouco tempo. Agora tenho vendido bastante. A Tate Modern comprou, o MOMA, o Museu de Arte Moderna de Amsterdam, grandes colecionadores. Fiz um debate agora na universidade de Chelsea a convite deles em Londres e expus numa mostra na Frieze Masters, que é a maior feira da Europa. Escolheram 14 artistas pra homenagear na mostra Spotlight da feira e eu fui um deles, o que teve uma repercussão, fez algumas pessoas que não conheciam meu trabalho conhecerem. Minha obra tá sendo descoberta agora. Mas isso não me impressiona, porque eu sempre fiz arte em função de nada, além da necessidade de fazer arte.

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Texto: Paola Kremer | Fotos: Arquivo do artista