Os sobrenomes italianos

Por Leonardo Bomfim

As Quatro Voltas | Still do filme

Vem dos eslavos meridionais – aqueles seres abençoados com um humor inigualável que criaram raízes na cicatriz geográfica que vai do enterro dos Alpes à glória dos Bálcãs – uma cançoneta jocosa cujos versos combinam com as noites de revolta nas ruas porto-alegrenses: “dê poder a um sobrenome italiano que o fim do mundo é questão de tempo”. Como num eco descompassado ao velório intelectual de Cappellari, Záchia, Busatto e cia, são justamente sobrenomes italianos que movimentam criativamente a programação de cinema da cidade – o Fantaspoa acaba de anunciar que Ruggero Deodato, um dos maestros do mondo canibal, virá pra cá em maio; novidades dos veteranos Irmãos Taviani e de Marco Bellocchio estão no gargalo das estreias do mês e a revelação dos últimos anos, Michelangelo Frammartino e o seu As Quatro Voltas, finalmente ganha espaço entre as figurinhas repetidas que tomaram por completo as salas de exibição desde o ano passado.

As noites com italianos já são tradicionais no Fantaspoa e uma das perguntas cativas nos debates é sobre a decadência do cinema realizado ali. Um tema ancestral: o choro em relação às produções da Itália existe há longas décadas. Hoje é fácil ler sobre a crise do cinema em qualquer canto do mundo – já se ouve um burburinho ruidoso a respeito de uma estagnação inventiva até mesmo em cinematografias periféricas como Taiwan e Tailândia, que há pouco tempo eram tidas como o suprassumo do cinema contemporâneo de autor. A crítica, munida de certa razão mas sempre com ar de viúva que ama mais o luto do que o morto, virou um grande muro das lamentações. Por isso chega a surpreender que exatamente a Itália, o maior dos túmulos de um ideal de cinema que certamente não existe mais, coloque três obras importantes em nossas salas num único mês.

Bellocchio e os Taviani fazem parte da mesma geração, começaram com filmes abusados no calor dos anos 1960, mas seguiram trajetórias diferentes, embora muitas vezes aproximada sob a duvidosa etiqueta do cinema político italiano. De qualquer forma, seus novos filmes escancaram as diferenças que existem entre eles e como em alguns casos a ideia de cinema político pode libertar e em outros limitar.

Mesmo sem tanto cartaz, Bellocchio é um dos cineastas cruciais dos últimos anos. Não apenas por ter realizado algumas obras-primas, mas porque encarou temas contemporâneos delicados com uma maturidade invejável. As frações da sociedade italiana ganham corpo em sua filmografia recente em vários sentidos, do ético ao moral, do ideológico ao religioso, do carnal ao espiritual, entre episódios emblemáticos que ainda nos dizem respeito – a ascensão de Mussolini a partir do calvário de sua amante em Vincere, a violência da luta armada dos anos 1970 em Bom Dia, Noite – e questões emblemáticas da ordem do dia – a crise da fé em A Hora da Religião e o direito à morte no grande filme que nos chega agora, A Bela que Dorme. Mergulhados em polpas italianas, os filmes conseguem transcender as especificidades locais especialmente por causa da abordagem adulta de Bellocchio. A partir deles, há muito que pensar sobre nós – mas também porque há muito de Itália entre nós.

Acostumado a ter uma forte figura dramática conduzindo a narrativa, Bellocchio consegue se dedicar a uma série de personagens sem deixar que eles se tornem mero pretexto temático em A Bela que Dorme, filme que gira em torno dos últimos dias de vida de uma menina em estado vegetativo – e das discussões que o fato motiva em diversos setores da sociedade italiana. Chama atenção o modo como o cineasta consegue representar a presença opressiva do poder (e não apenas do Estado, importante destacar) até mesmo em situações absolutamente intimistas. Num sentido cinematográfico, o talento de Bellocchio é dos raros: conduz a obra como um maestro capaz de controlar uma orquestra composta por instrumentos afinados em tons diferentes. Se a inclinação operística pontuava a narrativa de Vincere, aqui há uma cacofonia que o filme absorve naturalmente a partir das miudezas de cada história retratada, num fluxo hipnótico promovido pelas notáveis mudanças de andamento.

“Quando eu ouço a palavra cultura…”

Paolo e Vittorio Taviani ganharam o prêmio principal no Festival de Berlim do ano passado com Cesar Deve Morrer, que apresenta os ensaios do Júlio César de Shakespeare dentro de um presídio de segurança máxima – deixando bem claro quem são os atores, prisioneiros reais, e suas criações, ou seja, os crimes que cometeram. O impacto da obra é inegável, mas já parece um exemplar esmorecido de cinema político, funcionando muito mais como algo que mobiliza questões do que como um grande filme. O teatro épico nasce espontaneamente porque estamos diante de atores não-profissionais que nunca se tornam, de fato, personagens, processo que não vem de uma ruptura brechtiana, mas da falta de tato mesmo com a criação cênica. De qualquer forma, a obra realmente se fecha ao espectador pela opção dos Taviani de criar um bloco de cimento estético – poucos filmes das últimas horas são tão duros, no pior sentido que a palavra pode ter, quanto Cesar Deve Morrer.

Cesar Deve Morrer | Still do filme

O que sobrevive no filme dos Taviani é o fato de que os protagonistas estão presos porque realizaram coisas muito semelhantes aos feitos históricos dos personagens que estão representando. No fundo, há uma intimidade imensa entre os dois universos: os homens que encenam um texto teatral inundado pela violência são atores em primeiro grau, estão presos justamente porque agiram. Se o texto de Shakespeare nos diz que a vontade de poder e a violência organizada numa espécie de protótipo do gangsterismo fazem parte da história, da cultura, da vida italiana (com ressonâncias consideráveis em todo mundo, é claro), aqueles homens não podem ser tratados como notas desafinadas, como seres marginais. No fundo, os Taviani promovem dois movimentos interessantes: colocam a prisão na peça de Shakespeare (os atores não ensaiam num espaço teatral improvisado, mas no espaço deles, nas celas, no pátio etc) e também colocam Shakespeare na prisão. Em tempos de cultura como palavra abençoada, como um sinônimo instantâneo de redenção – defende-se que presos devem ter acesso à literatura para se regenerar, por exemplo – é preciso lembrar que ela também está entre os principais responsáveis por engendrar e sustentar os mais diversos horrores em nosso mundo.

Do velho ao novo

Frammartino é o novato em meio às velhas senhoras. Festejado em muitos recantos críticos, seu segundo longa-metragem a princípio nada tem ver com os rumos históricos do cinema italiano – parece nota fora da cartilha em relação a tudo que se faz atualmente, em especial por escolher uma abordagem sem diálogos para dar conta de um tema que sugere uma complexidade incomum: o movimento circular do mundo a partir de quatro formas de vida – humana, animal, vegetal e mineral. Se no início alguns diálogos engasgados incomodam, logo fica claro que não se trata de um retorno ao cinema puro, à inocência de que a imagem é suficiente e que a fala deve ser tratada como inimiga. As Quatro Voltas é uma obra ruidosa, com uma construção sonora totalmente trabalhada. Se não há diálogos, é porque cabras e árvores são tão importantes para o cineasta quanto os homens ali.

As Quatro Voltas me fez lembrar de duas ideias sobreviventes do teórico francês André Bazin, pensadas justamente a respeito do neorrealismo italiano. A primeira diz que “o próprio homem não é senão um fato entre os outros, ao qual nenhuma importância privilegiada poderia ser dada, a priori”. Se em Rossellini esse homem integrado ao mundo parece surgir espontaneamente através da sensibilidade do cineasta no ato de filmar, em Frammartino tal posição é colocada como um projeto, claramente precede a realização da obra. Para ele, a diferença entre filmar um velho pastor, uma cabra e uma árvore é apenas de ordem estética – cada corpo evolui a sua maneira, afinal. Mas num sentido essencial, a diferença não existe: é um filme sobre formas de vida que interagem no espaço.

O que salva o filme de Frammartino de se tornar um bloco de gelo conceitual, numa construção rigorosa que poderia lhe deixar no pior dos lençóis do cinema contemporâneo, é justamente a outra ideia de Bazin que ele evoca: o realismo cinematográfico é aquele que consegue conservar o mistério daquilo que está sendo filmado – nada tem a ver com alcançar a verdade. Em As Quatro Voltas, as imagens tomam a frente do que elas poderiam representar: o italiano não cai na cilada de tentar filmar numa árvore todas as árvores do planeta. Pois se a narrativa ameaça ilustrar uma tese, o poderio imagético de Frammartino cria um claro contraponto abstrato que em alguns momentos empresta à narrativa uma persona quase surrealista. Não dá pra resumir a vida num fluxo circular que se justifica do início ao fim, há muitas curvas e movimentos estéreis que renegam a suposta harmonia utilitária da natureza. As imagens, aqui, são fabulosas porque instalam o elemento vital para que as coisas realmente se movimentem: a contradição. Não chega a ser o grande filme do ano, como já anunciaram por aí, mas deixa claro que Frammartino é um sobrenome italiano no qual podemos mergulhar os olhos com gosto.