A imagem que morde

Por Leonardo Bomfim

O que pode ser a imagem? Tá aí uma questão infinita que acompanha o mundo e, evidentemente, toda a história do cinema – antes mesmo da virada do século vinte, Georges Méliès já realizava um cacho de filmes metalinguísticos que antecipavam algumas célebres interrogações do cinema em relação às imagens.

Em O Retrato Misterioso (1889), ele mesmo interpreta um pintor que cria seu autorretrato instantaneamente, num passe de mágica, revelando já em sua premissa a considerável diferença entre o ato de criação do pintor e o do cineasta. Mas seu retrato, além de ser uma cópia fiel, está vivo e ri de seu criador. Em suma, Méliès pinta/filma seu autorretrato com enorme facilidade, mas não consegue dominá-lo. Com esse pequeno filme, podemos pensar um quinhão de coisas sobre a relação entre cinema e pintura, mas o que me parece mais importante é que Méliès sinaliza logo que o cinema é uma arte de interação: por mais que o cineasta tenha o domínio da situação, por mais que a obra seja rigorosamente encenada, como é o caso dos próprios filmes do ilusionista francês, há sempre uma margem de imprevisível que permanece na imagem.

Os modernos vão retomar a questão com um repertório maior, mas é destacável que o primeiro cinema, aquele considerado como pré-gramatical, já tenha a consciência de uma certa dimensão incontrolável da imagem cinematográfica. Se O Retrato Misterioso vislumbra uma criação que debocha do criador, The Big Swallow, de James Williamson (1901), faz uma aposta mais radical: o homem retratado se aproxima da câmera até devorá-la, levando com os dentes o sujeito que filma. Pela gratuidade desconcertante do ato, o filme antecipa o surrealismo, mas também não deixa de ser um dos primeiros exemplares do horror, já que o homem com a câmera sucumbe por não controlar o que está sendo filmado. Talvez tenha sido o grande desafio (e o pavor) dos cineastas das primeiras décadas: como controlar as imagens (mesmo que seja para fazer delas uma expressão do próprio descontrole) agora que nelas o mundo aparece numa movimentação vertiginosa?

O contragolpe dos criadores vem rápido e os cineastas, inclusive alguns gênios das primeiras histórias do cinema, vão aprender a degustar com maestria o que está sendo filmado. O que muitas vezes chamam de evolução da linguagem cinematográfica pode ser visto, também, como a descoberta dos meios para impor certa ordem ali. A década de 1920 está cheia de exemplos de cineastas que tomaram as rédeas das imagens, seja através da câmera (Murnau), da montagem (os soviéticos) ou na disposição dos elementos em quadro (Lang, Dreyer). Mas mesmo ali fica claro que sempre sobra alguma coisa, algo escapa dessa possessão. O filme mais emblemático nesse sentido é O Homem com a Câmera (1927) de Dziga Vertov. O discurso do soviético era claro: a câmera deve criar o mundo, ela é poderosa, onipresente. No filme, entretanto, ela nem sempre consegue tomar conta da imagem, daquilo que explode em sua frente (o que vulgarmente vão chamar de “real” a partir dos anos 1940). Esse choque – o da vontade de poder através da câmera (ou da montagem) com o mundo desenfreado – é o que faz da obra de Vertov até hoje uma experiência visual impactante.

Corta para 1970, Rio de Janeiro, Brasil, Belair: a produtora maldita de Julio Bressane e Rogério Sganzerla, os dois enfants terribles do cinema brasileiro daqueles carnavais. Fala-se muito (e com razão) dos filmes que Sganzerla realizou, Copacabana Mon Amour e o catártico Sem Essa, Aranha, com Zé Bonitinho cuspindo marimbondos a torto e a direito. Mas a obra que melhor representa aquela ideia radical de cinema é uma pouco comentada de Bressane: A Família do Barulho.

Bressane dedica o filme a Oswald de Andrade. Mais: busca uma tradução visual-sonora para as provocações modernistas em relação à poesia colocadas no manifesto Pau-Brasil. Não foram poucos os que naufragaram (e ainda afundam) tentando reviver as viroses oswaldianas – aquela coisa de colocar alguém rebolando pelado alegando que é antropofagia. Em A Família do Barulho, Bressane tenta entender como aquelas rupturas literárias podem ser exploradas no ventre da linguagem cinematográfica, numa transposição de questões que toma léguas da adaptação literal.

“A contribuição milionária de todos os erros”, um dos lemas do manifesto, acaba sendo o mote para que todo o material filmado – as claquetes, as pontas dos negativos, os erros dos atores etc – permaneça na versão final. E numa aproximação visionária, o cineasta encontra justamente no primeiro cinema a inspiração para avistar uma imagem que permita um diálogo com a irreverência oswaldiana. A Família do Barulho, diz ele, é um tributo ao lambe-lambe cinematográfico de Thomas Edison, Lumière, Mack Sennett, ao Griffith de duas bobinas, ou seja, aquele que ainda não controlava o mundo a partir de sua decupagem perfeita. O que Bressane celebra ao retomar esses pequenos filmes é uma imagem que vê com bons olhos a movimentação vertiginosa do mundo.

Certa vez, num debate sobre A Família do Barulho, alguém questionou a presença de tantas fotografias no meio da obra. Qual a relação entre as diferentes imagens? Praticamente todas as fotos trazem famílias posadas, respeitosas, sisudas – algumas com vestimenta militar. São o extremo oposto da família libertina filmada por Bressane, completamente avacalhada, inclusive no sentido da encenação (Helena Ignez, Maria Gladys e Grande Otelo fazem a festa). Da pose dura ao corpo livre: nessa relação entre famílias e imagens, a impressão é a de que há uma defesa de uma especificidade transgressora da imagem cinematográfica que remonta a observação de Méliès sobre a impossibilidade do controle. Da mesma forma, quando Helena Ignez ameaça o espectador, ao encarar a câmera e dizer cuidado que a gente morde, temos uma subversão muito próxima a do homem que engole o cineasta no filme de Williamson. Porque Ignez também está ameaçando a história do cinema: acima de tudo, são aquelas imagens que querem morder.

A aventura de Julio Bressane nada tem a ver com uma nostalgia de fundo histórico: seu retorno ao primeiro cinema é uma busca pela rebelião visual que está muito presente nos primórdios. Existe uma safadeza evidente nas imagens de Sennett, Edison, em Méliès, no primeiro Griffith. Lumière já sabia disso quando inventou a coisa toda – basta ver algum de seus filmes com batalhas de travesseiros para notar que as imagens cinematográficas, em seus primeiros suspiros, não queriam nada com o tal do real e muito menos com o documentário. O que interessava ali era a baderna.