Fantasmas brechtianos: entre o clássico e o moderno

Por Leonardo Bomfim

Vivo ou morto: fantasma onipresente em tempos de guerra e paz, Bertolt Brecht está entre os principais culpados pelos desvios radicais da arte no século vinte. Suas ideias, capazes de assombrar e inspirar, muitas vezes ao mesmo tempo, transbordaram rapidamente as fronteiras do teatro e acabaram gerando traduções diversas em outros terrenos criativos. Pode-se até argumentar que em nossos dias sua sombra anda um pouco escondida – talvez isso aconteça porque a etiqueta política grudada no autor alemão – a faceta utilitária e estritamente racional de sua arte – não case muito bem com as aspirações revolucionárias contemporâneas. Mas no lugar de varrê-lo para debaixo do tapete, por que não redescobrir o que pode ser político em sua obra? Não é novidade: os fantasmas brechtianos são muitos.

No caso do cinema, ou melhor, no modo como o cinema se apropriou de suas ideias, a quantidade dos fantasmas realmente impressiona. Facilmente identificada em abordagens que apostam na ruptura com a representação clássica, a influência de Brecht também pode ser encontrada em portos inesperados, no seio do cinema clássico, por exemplo. É bem verdade que a relação do alemão com o cinema foi um tanto quanto delicada, marcada por alguns eventos traumáticos, especialmente pela versão agridoce de G.W. Pabst para um de seus textos mais importantes, A Ópera dos Três Vinténs, lançada em 1931 e pela incursão desanimada em Hollywood, durante o exílio forçado por causa da ascensão nazista na Alemanha (nos anos norte-americanos, em contrapartida, algumas de suas obras-primas teatrais foram escritas).

Mas o ponto destacável é que a revolução brechtiana do teatro épico, que ganha corpo especialmente a partir dos anos 1930, teorizado de forma rigorosa nas notas sobre Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, é contemporânea a um período crepuscular do cinema: a passagem do silencioso para o sonoro, a queda das vanguardas européias, a consolidação estética e narrativa de Hollywood. Muita coisa acontece enquanto Brecht lança suas granadas em direção ao teatro dramático, aquele que não economiza esforços para colocar o espectador dentro da ação. Naquelas horas, dificilmente o cinema conseguiria absorver tais rupturas.

Um parêntese importante é a relação entre Brecht e a vanguarda soviética, especialmente Sergei Eisenstein, Dziga Vertov e Aleksandr Medvedkin. São revoluções artísticas extremamente contemporâneas, que chegam a beber na mesma fonte política e estética, e, evidentemente, compartilham alguns anseios sobre o papel da arte na sociedade. Mas nada é tão simples: o problema é que quando as coisas parecem muito próximas, há sempre o perigo de achar que elas são iguais. A relação entre Brecht & os soviéticos é um tema complexo que merece um capítulo à parte.

Brecht morre em 1956, antes de ver seu nome se transformar no fetiche número um da vanguarda cinematográfica dos anos 1960. Mas não era o caso de viúvas interesseiras ou carpideiras gratuitas: seu nome também foi pautado pela revista francesa Cahiers du Cinéma, que vivia ali o período mais influente e começava a arriscar alguns passos para além do cinema. A notável referência de Roland Barthes, grande admirador e estudioso da obra de Brecht já nos anos 1950, quando a Berliner Ensemble colecionou suspiros dos intelectuais após uma série de apresentações em Paris, certamente contribuiu para que a crítica cinematográfica voltasse os olhos para aquele universo.

Em dezembro de 1960, surge uma edição da revista toda dedicada a Brecht e ali tentam descobrir o mais difícil: o que pode ou deve ser um cinema brechtiano? Naquele momento, as nouvelle vagues mundiais começam a surgir e Brecht já se apresenta como uma influência importante. Em Nagisa Oshima, por exemplo, cujo filme Noite e Neblina no Japão (1960) é um exemplo precoce de aproximação atrevida aos seus ensinamentos; também Ritwik Ghatak, um dos pilares do cinema paralelo indiano. Depois, naturalmente, Jean-Luc Godard toma a frente e se torna o porta-voz das traduções violentas para o cinema. É aí que Brecht se torna praticamente sinônimo de cinema moderno, de inspiração para mil e uma rupturas antiilusionistas.

O curioso, entretanto, é que essa primeira incursão brechtiana da Cahiers du Cinéma está muito mais próxima do que era tido, ao menos na época, por cinema clássico. Como quase tudo naqueles gloriosos dias, o problema Brecht também estava inserido na querela entre o clássico e o moderno. Um exemplo célebre de como os panos quentes não existiam naquele contexto é a observação do crítico Michel Mourlet em seu texto mais famoso, Sobre uma arte ignorada, publicado em 1959. Em sua defesa rigorosa de um classicismo puro, vê no cinema ideal a “antítese do distanciamento brechtiano que arruína o poder do espetáculo para restaurar o vazio no coração do espectador”.

A ironia é que Joseph Losey, um dos poucos cineastas que Mourlet admirava, foi justamente o escolhido pelos Cahiers para falar sobre Brecht na pioneira edição. Para a crítica francesa, Losey sempre foi um gigante, um mestre daquilo que era considerado, nos anos 1950, o verdadeiro específico fílmico: a mise en scène. Nos Estados Unidos, nunca teve o mesmo cartaz. Profundamente ligado à esquerda, acabou sendo uma das vítimas da caça às bruxas do macarthismo. Exilou-se na Inglaterra e realizou na Europa suas obras mais populares – Eva (1962), com Jeanne Moreau, O Criado (1963) e O Mensageiro (1971), vencedor da Palma de Ouro em Cannes.

Embora num primeiro olhar sua obra nada tenha a ver com o que é reconhecido historicamente como brechtiano, ao menos com as noções de teatro épico, distanciamento, etc, Losey era uma aposta um tanto quanto óbvia. Nativo do teatro, o norte-americano estudou com Brecht na Alemanha e, posteriormente, encenou a primeira versão do emblemático A Vida de Galileu em seu país – texto que ele levaria ao cinema em 1975. Em suma, apresentar Losey numa edição dedicada a Brecht foi uma forma sábia de ficar em cima do muro numa época em que as brigas entre o clássico e o moderno eram realmente levadas a sério – e ao mesmo tempo um pressuposto nada convencional para investigar o problema instigante que era o cinema brechtiano naqueles anos.

Losey descreve, num belíssimo texto, a dificuldade que é adaptar as ideias de Brecht para o cinema. Mas elenca alguns conceitos possíveis de serem aplicados – quase tudo num sentido de mise en scène: a precisão do gesto, a economia dos movimentos, a fluidez da composição e por aí vai. Ou seja, Losey define como brechtiano um cinema elegante, objetivo, límpido, essencialmente clássico, léguas distante do que Oshima e Godard faziam na mesma época. Diz muito sobre a herança complexa da obra de Brecht o fato de que os argumentos de Losey podem ser aplicados a um texto, o de Michel Mourlet, que pede a cabeça do criador alemão.

No mesmo número da revista, há um texto de Bernard Dort, ensaísta que difundiu o vírus brechtiano entre os intelectuais franceses ao lado de Barthes na revista Teatro Popular durante os anos 1950, que defende não ser necessária uma ruptura formal característica para que Brecht seja levado ao cinema. Diz ele: “alienação e distanciamento são apenas meios para um fim, e o risco é que se apenas nos concentrarmos nessas técnicas, o teatro épico de Brecht se transformará em gestos frios e retóricos”. Aqui há uma condenação clara de cineastas que abusam de estratégias capazes de acordar o espectador diante da narrativa, sem conseguir levá-lo a lugar algum. Brecht não é um muro, definitivamente.

Dort encontra em Monsieur Verdoux (1947), de Charles Chaplin, um exemplo refinado de cinema brechtiano. Recorda um texto de André Bazin que percebe no filme um duplo movimento de identificação, colocando o espectador ao mesmo tempo num processo de descoberta e de estranhamento. Verdoux é simpático, educado, galanteador, mas também é um assassino. O toque de gênio é que em determinado momento Chaplin aproxima Verdoux de seu personagem mais célebre, o Carlito – inclusive numa cena em que ele tenta matar uma mulher! Ou seja, o monstro é o mesmo homem que amamos. Chaplin consegue promover um estranhamento em relação ao personagem sem precisar de uma ruptura antiilusionista mais destacada. Não muito distante do que Losey propõe em sua refilmagem do clássico de Fritz Lang, M (1951), em que as contradições da sociedade são expostas nas próprias ações do assassino de crianças e justamente por isso impossibilitam seu julgamento.

Os filmes de Losey e Chaplin mostram como a sociedade é capaz de produzir monstros e, ao perder o controle, sentir a necessidade (moral, acima de tudo) de exterminá-los. Até porque, como bem observou Dort sobre Monsieur Verdoux, essas anomalias acabam revelando muitos segredos sobre a própria sociedade. Os dois filmes, mas especialmente o de Chaplin, pela força de sua persona, são extremamente políticos (e brechtianamente políticos) porque conseguem colocar tais personagens e os espectadores num desconcertante jogo de espelhos.

Como define Dort, a respeito da influência brechtiana: “nada é insignificante, nada existe simplesmente em si, toda palavra, todo gesto, toda ação que um personagem realiza se refere à sociedade e nos diz tanto sobre a sociedade quanto sobre o personagem”. Contra o fatalismo da tragédia, Brecht sempre deixou claro que um homem é apenas um homem, é algo vivo, mutável, que age dentro de um contexto social e histórico, mas que também é capaz de transformar esse mesmo contexto. E se lembrarmos que a arte do cinema é a arte do mundo em movimento, que a câmera foi inventada justamente para filmar as coisas acontecendo, pode-se chegar à conclusão óbvia – mas fascinante – de que o cinema por si só já é algo naturalmente brechtiano.