Procura-se o cineasta

Por Leonardo Bomfim
Prólogo: numa passagem de O Fundo do Ar é Vermelho, um daqueles momentos em que o cinema dá um passo além, Chris Marker retoma as imagens que fez nas Olimpíadas de Tóquio, em 1964, ao descobrir que um atleta chileno, medalhista, “um herói”, se tornara um dos homens fortes da ditadura de Pinochet. A conclusão: “nunca sabemos o que estamos filmando”.

Não conheço muitas cenas que conseguem provocar com tamanha intensidade tanto o ato de fazer cinema quanto aquilo que está sendo filmado. E ela só existe porque há um cineasta, porque há alguém que pensa as imagens, que quer descobrir algo com o filme e revelar aos espectadores, para que eles também possam fazer suas descobertas.

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Velha amiga dos bruxos, a coincidência também ajuda: dois dos filmes mais debatidos dos últimos dias no cinema brasileiro, Doméstica e Elena, entraram em cartaz praticamente ao mesmo tempo em Porto Alegre, levando ao palco uma das questões destacáveis dessa jovem produção: a ausência e a presença, em níveis extremos, do cineasta em seu próprio filme.

Comemora-se, em alguns recantos, a ausência do cineasta. À troco de quê? Evidente que a ausência do cineasta é um conceito eternamente discutível – já motivou um faz de contas duradouro de debates quando André Bazin utilizou a palavra para falar de outra coisa, da essência realista do cinema. Mas agora ela é retomada na tentativa de compreender certos filmes que buscam diminuir consideravelmente a intervenção criadora do cineasta dentro de suas propostas. Já houve o Pacific, de Marcelo Pedroso, vencedor do Cine Esquema Novo de 2011, e agora há Doméstica, de Gabriel Mascaro. Os dois filmes se aproximam: aqui o cineasta tem o trabalho de pensar um conceito e depois montar imagens realizadas por terceiros. Nenhum problema quanto a isso, não me incomoda a ausência na hora de realização, e inclusive acho muito atraente a ideia de que o cineasta pode ser um artista conceitual.

Doméstica | Still do filme

Doméstica | Still do filme

O que me incomoda, de fato, é a ausência de reflexão. É claro que o ato de montar, por si só, já é uma enorme reflexão (talvez a maior do fazer cinematográfico), mas o procedimento utilizado nos dois filmes é justamente o de anular o potencial criador da montagem – buscando uma organicidade extremamente dissimulada, que inclusive dá um tom uniforme a imagens que nada têm a ver com isso. É claro que a interferência aparece, há muita coisa claramente encenada através da montagem nos dois – que até mesmo se valem de recursos do cinema de ficção (em alguns momentos carregados de emoção em Doméstica, esse detalhe fica mais claro). Mas num tom geral, o anonimato do cineasta também molda a ideia de montagem. Retorno à questão: o que o espectador ganha com essa ausência?

Diz muito o comentário entusiasmado do crítico Filipe Furtado a respeito de Pacific, argumentando que as negativas do público vêm do fato de que a imagem da classe média é algo que o espectador não aceita de nenhuma forma – a não ser que não esteja extremamente mediada. O valor do filme, ele afirma, não está na questão do dispositivo, tão discutida entre a crítica e a academia, mas nas próprias imagens, do que está sendo naturalmente encenado ali e que o filme apresenta sem praticamente nenhuma intromissão. Mas será que esse tipo de gesto, o de colocar as imagens literalmente brutas numa sala de cinema, é um hoje um ato realmente importante? Não é de ontem que as imagens da classe média, alta, baixa, estão visíveis, sem nenhuma mediação artística. E são vídeos que assistimos diariamente, com diversas intenções – mas na maioria das vezes com a disposição de rir, justamente aquilo que Pacific consegue despertar no espectador em um momento ou outro.

Aliás, será que hoje há tanta diferença assim entre ver essas imagens no Youtube ou numa sala de cinema? Esse gesto teria um enorme valor subversivo há algumas décadas, quando o cinema representava outra coisa para a sociedade – ainda mais pensando em termos de Brasil. Em nossos dias, o gesto parece mais voltado a acadêmicos que precisam de um tema para chamar de seu do que para um público que deve descobrir algo novo, alguma coisa que vá ferir seu olhar treinado. Com esse mote, por sinal, chegaram a comparar Pacific ao ready-made de Marcel Duchamp. Mas Duchamp não era apenas um mictório no museu, um penetra numa festa: o francês teorizou muitas coisas que a arte viveu no decorrer do século vinte – a ausência do artista nada tem a ver com quem sempre viu a reflexão sobre a arte, no ato da criação, antes dela ou depois, como a condição primeira do artista.

A grande questão é: o que ganha o espectador tendo a relação com uma obra que, a priori, parece não ter a “mediação do artista”? É como se a ausência do cineasta deixasse o espectador mais livre diante do filme, ou que a presença dele o condicionasse para um caminho muito bem definido, sem desvios ou rotas de fuga? Nesse sentido, pergunto-me se existe algum filme que deixa o espectador mais livre nos últimos anos que o A Caverna dos Sonhos Esquecidos, obra inteiramente conduzida pelas reflexões de Werner Herzog. As imagens da caverna e seus desenhos não bastam, ali há um cineasta interessado no que salta por trás, em volta, ao redor dos temas evocados pelos desenhos – tudo o que falta num filme como Doméstica, por exemplo.

Sobre a obra de Mascaro, gosto muito da ideia de que a câmera estará nas mãos dos patrões para que a representação das relações de poder, a partir do olhar de quem determina as regras do jogo, esteja naturalmente escancarada. Mas só isso não basta: o incrível potencial daquelas narrativas é abortado e Doméstica parece um corredor de longa distância trancado num quarto de dois metros quadrados.

O problema é que tanto o filme de Mascaro quanto Pacific dão a impressão de que são realizados por cineastas que já sabem tudo antes mesmo de filmar (ou de pensar a obra, no caso). O prazer da descoberta, uma das coisas mais específicas da realização cinematográfica, é deixado de lado. Não é preciso saber para aonde está indo ao realizar um filme (Herzog e Marker, por exemplo, não são turistas com olhos grudados em mapas e um medo enorme de errar o caminho), mas é preciso querer ir para algum lugar, arriscar algo. Pacific e Doméstica são filmes estáticos, mesmo que suas histórias (especialmente as do segundo) movimentem muita coisa. O recado era para o cinema-direto, mas faz sentido nessa discussão: Herzog diz que o cineasta não é uma câmera de segurança num banco esperando alguma coisa extraordinária acontecer durante anos.

Elena | Still do filme

Elena | Still do filme

Até que ponto a ausência do cineasta é uma moda passageira, não dá pra saber, por isso a existência de um filme como Elena, o xodó do momento dirigido por Petra Costa, parece tão importante. Aqui a presença da cineasta é vital: não apenas porque o filme é sobre sua família e realizado em primeira pessoa, mas justamente porque há a urgência em descobrir algo – mais do que a história das três mulheres, mais do que uma possível verdade sobre o suicídio da irmã, aqui há a necessidade de descobrir o próprio filme e por que não, o cinema. O resultado pode não ser o cinema dos sonhos – Elena é um filme que caminha em constantes tropeços, mas ao menos há um esforço, uma tentativa.

A força de Elena vem de algo raro: é um filme que foge das mãos de sua criadora a todo o momento. Talvez Petra Costa não tenha pensado, ao pensar sua obra, que as três mulheres são a mesma mulher, ou não queira deixar explícito que o ir até o fim da filha é um sonho também não realizado pela mãe, um ser que foi “salvo” pelo casamento, pela família, enfim, pelo dever histórico de ser mulher, guardiã do mundo, etc. Já disseram que o único autorretrato possível é o daquele que não sabe quem é. Pois em Elena há três mulheres que não sabem quem são – é um filme, enfim, de quem não sabe nada, e não é fácil filmar sem saber nada. Mas acima desse mergulho no abismo, o que o filme de Petra deixa claro é que quando o cineasta está presente, ele acaba permitindo a sua ausência ao espectador de uma forma muito poderosa, na contramão de filmes como Doméstica e Pacific, que nunca saem do controle por estarem na redoma de vidro que é a ausência do cineasta.