Fantasmas brechtianos: ontem e hoje

Por Leonardo Bomfim

 

Entre os grandes filmes invisíveis do atual cinema brasileiro, está uma das obras que consegue revelar uma faísca brechtiana de uma forma surpreendentemente contemporânea, sem precisar reivindicar qualquer brechtianismo ou agarrar-se a mandamentos e rupturas de outros invernos, especialmente aqueles que pregavam pelo espetáculo interrompido com câmeras e todo o aparato cinematográfico dentro de cena. É O Céu Sobre os Ombros (2010), impactante longa-metragem de estreia de Sergio Borges que narra as vivências de três personagens – um escritor, um líder de torcida organizada e uma professora – em Belo Horizonte.
É bem verdade que narrar parece palavra intrusa como o manto de uma obra de inspiração documental – as três pessoas existem de fato e o viver a vida delas é o motor do filme. Mas é a que melhor define o modo como Borges lida com o que surge de seus personagens. Porque há uma notável intenção criadora, uma organização narrativa que se impõe ao espectador. E são justamente as escolhas do cineasta que aproximam seu filme aos desejos de Bertolt Brecht: fica claro, desde o início, que os três dividem experiências na mesma cidade, no mesmo país, na mesma época – e o contexto é justamente o que une três narrativas que nunca se encontram literalmente.
Há muitas coisas em jogo em O Céu Sobre os Ombros, como o conceito mítico (e místico) de marginal, algo perigoso de fixar num momento em que os espaços estão cada vez mais transitórios. Brecht defende que um gesto, enquanto abstrato, enquanto diz respeito ao Homem, não tem valor político algum. É preciso descer das nuvens, tentar entender um homem agindo nos espaços em que vive e nisso O Céu Sobre os Ombros é pontual: ser marginal em relação a quê? A quem?
O filme estabelece um diálogo espontâneo com Brecht a partir de sua estrutura narrativa épica: Borges intensifica as contradições das experiências dos personagens em blocos de acontecimentos praticamente autônomos. Dessa forma, o escritor com pretensões “malditas” de uma hora para outra se torna pai atencioso, assim como o líder da torcida do Atlético-MG de repente se dedica à meditação Hare Krishna. São surpresas que poderiam ser facilmente minimizadas com uma composição narrativa que preparasse um cenário para as novidades, que avisasse o espectador sobre as ambiguidades de seus personagens. Mas não é o caso. O minimalismo de Borges faz questão do susto. Em A Vida de Galileu (1943), obra claramente metafórica sobre o papel do espectador, Brecht deixa manifesto que o estranhamento (e o consequentemente distanciamento) pode levar um homem a descobertas importantes.
Nesse sentido, a grande personagem brechtiana de O Céu Sobre os Ombros é Everlyn, uma transexual que faz mestrado na UFMG e dá cursos sobre sexualidade. Aqui entra em questão o território social de cada um, ou melhor, o território social que a gente espera que seja o de cada um (e também, é claro, o território social de cada um que o cinema costuma representar). Pela maneira como Borges tece sua narrativa, é impossível não se surpreender com o fato de que a transexual que vive num apartamento simplório tem uma carreira acadêmica. Se lembrarmos o modo como o cinema representa as coisas, estamos acostumados a ver os personagens transgêneros lidando com o sexo num sentido de ação, não de reflexão (e muito menos a reflexão acadêmica). Mas os sustos se atropelam. Depois que descobrimos que Everlyn é socialmente respeitada de alguma forma, embora ainda esteja numa condição extremamente marginalizada, o filme acompanha a sua noite: o programa, o corpo à venda. Da transexual à professora; da professora à prostituta, há uma dupla quebra de expectativa que coloca em crise a estabilidade de dois territórios que historicamente ganharam molduras sólidas – o do saber e o da prostituição. Quando a câmera serena de Borges encontra a professora Everlyn transando com o cliente dentro do carro, durante a madrugada, temos a cena mais política do cinema brasileiro da última década. Quando a câmera precisa de Borges encontra um corpo que é homem e mulher ao mesmo tempo, fica evidente que estamos lidando com um corpo por si só brechtiano num mundo que ainda vê a questão de gênero sob um véu metafísico.
Pro espectador moderno, o do teatro épico, nada deve ser evidente por si mesmo, dizia Brecht. Era preciso romper com a ideia tradicional do teatro dramático de que se deve chorar com aqueles que estão chorando e rir com aqueles que estão rindo. O filme de Borges, nesse sentido, é extremamente político porque à medida que o espectador não sabe mais quem está vendo na tela, é natural que também sinta a necessidade de questionar a sua relação com os espaços, com os territórios sociais e identitários.
Mesmo sem assumir um parentesco primário, o cinema contemporâneo anuncia em muitas ocasiões que Brecht não foi uma febre de algumas primaveras. Como no caso de Borges, o revolucionário alemão não precisa ser citado ao pé da letra, nem ser um manual de rupturas. Porque há uma pulga brechtiana em todo cineasta que desconfia desse real imediato que supostamente o cinema é capaz de consagrar, em todo cineasta que desconfia da ideia ingênua de que o cinema registra “as coisas como elas são”. Da mesma forma, há uma enorme potência brechtiana naqueles que têm a consciência de que o cinema é uma arte capaz de lidar com o transitório, com o que se move. Ainda num terreno contemporâneo, um belo exemplo é a produção de Abbas Kiarostami nos anos 1990, em filmes como Close-up (1990), Vida e Nada Mais (1991) e Através das Oliveiras (1994), obras que influenciaram o cinema de Sérgio Borges.
Indo um pouco mais além e voltando aos anos 1960, o brechtiano Jean-Luc Godard diz que é preciso desconfiar da espontaneidade. A espontaneidade, tão celebrada pelo faz de contas artístico, na maioria das vezes apenas reproduz – com um aroma libertário – as estruturas dominantes. Mas é preciso abrir os olhos sem medo: refletir, como mostra a própria obra de Godard, não impede o mistério, o absurdo, a criação viva. Pensar não é um caminho para o cemitério: ou, para usar um termo de Brecht, não impossibilita a desrazão.