Que mistérios tem Rivette?

Por Leonardo Bomfim

 
O mistério já virou refúgio de quem precisa encontrar alguma palavra para traduzir o cinema de Jacques Rivette. Mas é mesmo difícil pensar em outra coisa diante dos filmes mais inspirados do quinto homem da Nouvelle Vague – sua filmografia ganha menos holofotes que a de seus comparsas Godard, Truffaut, Chabrol e Rohmer, mas não é exagero dizer que as grandes obras-primas do cinema moderno francês estão na caixa de mágicas de Rivette que a Sala P.F. Gastal abrirá a partir de terça-feira.

Talvez seja esse o primeiro mistério: o pouco contato, até mesmo entre o público cinéfilo, com a filmografia de Rivette. Tá certo que a duração dos filmes assusta – duas horas é quase o tempo de um curta-metragem para um cineasta que realizou, entre outros poemas de duração quilométrica, Out 1, noli me tangere (1971), impressionante obra com mais de doze horas sobre conspirações secretas que acontecem na Paris do início dos anos setenta, tendo como norte os ensaios de grupos de teatro que revitalizam de forma bem experimental dois textos de Ésquilo: Prometeu Acorrentado e Sete contra Tebas. Mas a duração não é argumento para que se ignore as obras-primas de Rivette. Basta alguns minutos de projeção pra perceber que aquilo tudo é um verdadeiro jardim das delícias e que às vezes setecentos minutos passam mais rápido que hora e meia.

De qualquer forma, o francês não estende a duração de seus filmes por puro capricho. No belíssimo documentário realizado por Claire Denis, Jacques Rivette, o Vigilante (1990), que será exibido na mostra, o cineasta explica ao crítico Serge Daney, citando uma obra de Frank Capra como exemplo, a impossibilidade de uma história dos anos 1930 ter a mesma duração quarenta anos depois. O mundo muda, a arte de contar histórias também e Rivette tem esse desafio, a utopia de filmar as coisas em transformação, a vida sendo reinventada o tempo todo – justamente o espírito de um filme incrivelmente libertário como Celine e Julie vão de Barco (1974), sobre duas garotas que se encontram por acaso e despertam, a partir da amizade, o gosto pela fantasia nas ruas de Paris.

O segundo mistério certamente é a relação radical com o teatro. Muita gente do cinema foge dele como o diabo foge da cruz – “teatral” até virou termo pejorativo em alguns bandos por herança das vanguardas dos anos 1920 que bradavam pela independência cinematográfica das artes consagradas. Desde o primeiro longa-metragem, Paris nos Pertence (1960), Rivette tomou para si um posto delicado: é o cineasta que mais vai trabalhar as possibilidades entre cinema e teatro num contexto moderno, de rupturas que se amontoam e redefinem, dia após dia, os rumos da arte cinematográfica. Mas existem tantos teatros na obra de Rivette que fica difícil precisar que o mistério esteja aí. De qualquer forma, acende a luz para o grande rapto teatral que a crítica francesa – Rivette na linha de frente – coordenou nos anos 1950: a apropriação do termo mise en scène.

A mise en scène foi a principal arma que os franceses encontraram para chancelar a defesa de um cinema de autor: só o cineasta, afinal, pode ser o dono da mise en scène do filme. Foram tantas as abordagens críticas que o termo até ganhou ares de conceito. Rivette, então crítico da revista Cahiers du Cinéma, foi o responsável de uma porção delas, fugindo sempre de uma claustrofobia teórica. A mise en scène, para alguns críticos mais sistemáticos, era o equivalente cinematográfico da metafísica na filosofia clássica. Para Rivette, cada cineasta tinha sua mise en scène, não havia uma cartilha estética que todo mundo deveria seguir. No final dos anos 1990, em entrevista para um precioso livro sobre ele que a Cinemateca Portuguesa editou, o francês recorda que a importação do termo foi apenas uma vã tentativa de dar um nome ao mistério maior do cinema que os jovens críticos buscavam compreender.

Entre a mise en scène e a paixão pelo teatro, a obra de Rivette tem como marca registrada, especialmente a partir de 1968, a celebração dos encontros. Quantos mundos podem surgir de um simples encontro? Encontro entre as artes, entre ações criadoras, mas também entre amigas que fundam uma sociedade contra a caretice, entre piratas em busca de vingança, entre rivais que duelam por um anel poderoso e por aí vai. É o que aproxima praticamente toda sua obra: os filmes celebrados, Celine e Julie vão de Barco e Um Passeio por Paris (1981), os magníficos fracassos Duelle (1976) e Noroeste (1976) até realizações mais recentes como Paris no Verão (1995) e Quem Sabe? (2001), quando a narrativa em determinado momento chega a transformar em elipse tudo o que não é encontro entre os personagens.

A necessidade dos encontros, do contato entre dois ou mais, é tão grande que em Rivette, quando um casal entra em crise, os personagens dificilmente se isolam, como acontece na obra de um Michelangelo Antonioni, para ficarmos num universo contemporâneo de grande influência. Em Amor Louco (1969), o filme que marca uma guinada importante dentro da trajetória de Rivette, momento em que ele assume sem medo as rupturas do cinema moderno, o casal protagonista se desentende e, tentando acertar as coisas, resolve passar dias trancado dentro de um apartamento que termina maravilhosamente destruído.

Décadas depois, o cineasta faria um manifesto sobre o atrito como potência criadora em A Bela Intrigante (1991), baseado em A Obra-Prima Ignorada, novela de Balzac de 1831 sobre a angústia de um artista que preza pela sua sensibilidade em obra, mesmo que ela se torne um caos de cores, tons e matizes indecisos, uma espécie de neblina sem forma. O filme de Rivette, ao contrário da novela (que é sobre a idealização e a recepção da arte), se dedica à criação do quadro, da tal obra-prima. Durante mais de cinco horas, ficamos mergulhados numa odisseia criativa, do primeiro esboço (aliás, do primeiro encontro entre o pintor e a modelo) até o seu ponto final. Quando a jovem que passara dias imóvel, modelada pelo pintor como um jardim de Monet, percebe que precisa agir, ou seja, deixar de ser modelo, encontramos o melhor comentário sobre como o encontro é fundamental para a criação artística. Define o professor e montador Milton do Prado (que debaterá uma das sessões da mostra em Porto Alegre) em sua dissertação sobre Rivette, “é a partir dessa interação ativa entre o pintor e a modelo que é feita a obra, que a história avança, que os personagens se transformam”. O atrito entre as duas ações criadoras é o que faz a obra-prima acontecer.

 


Talvez esteja aí o segredo da mise en scène, mas o mistério do cinema de Rivette certamente vai muito além. Contribui para isso o fato de que o francês é um apaixonado por jogos, conspirações, complôs e outras aventuras que Paris oferece de forma naturalmente lúdica. Porque o mistério também está nas ruas e não há nada mais rivettiano que a cidade ocupada, festiva, tomada pela imaginação, como a Porto Alegre do nosso tempo. Pois se há uma única certeza, é a de que os filmes chegaram na hora certa.