Dois pra lá, dois pra cá

Por Leonardo Bomfim

O cinema é uma coisa apressada. Precisou correr pra virar adulto, pra se tornar moderno e pra estabelecer as regras de seus jogos. Foi assim que encontrou rapidamente um céu e um inferno, tendo como referência essas palavras perigosas, muitas vezes usadas como conceitos fechados, chamadas real e ficção. São variantes da necessidade de separação que modela nosso mundo e, evidentemente, transcende o próprio fazer artístico, mas é notório que desde as primeiras sistematizações históricas encontramos a divisão a partir dos pioneiros franceses: Lumière ou Méliès. Raramente há Lumière e Méliès.

Mesmo quando defendem o matrimônio, como faz o crítico e teórico Jean-Louis Comolli, a separação permanece: o cinema nasceu monstruoso. Uma arte impura, dizia Bazin. Era dizer pouco. Compósita até o improvável, a figura da quimera seria mais adequada. O cinematógrafo nascendo como colagem divergente de uma cabeça de Méliès sobre um corpo de Lumière? Ora, o mostro que nasce da união entre Lumière e Méliès tem a cabeça de um e o corpo outro – mesmo juntos eles continuam separados, deixando claro o fato de que até a crítica mais aberta tem dificuldades para recusar esse dualismo histórico.

Não surpreende, portanto, que em 1914, antes mesmo de estabelecerem um inventário teórico a respeito, já exista um pequeno filme comentando a questão. É a primeira aparição de Charles Chaplin travestido em seu famoso personagem, também num pioneiro filme metalinguistico que revela a câmera: Corrida de Automóveis para Meninos, dirigido por Henry Lehrman, sobre uma filmagem de uma corrida de carros, nos moldes dos pequenos filmes dos Lumière. O fio narrativo é mínimo. Atraído pela câmera, Chaplin começa a realizar seu gestual característico, fato que deixa o homem que filma – interpretado pelo próprio Lehrman – furioso. Pode-se dizer que há dois filmes separados em Corrida de Automóveis para Meninos: um que mostra Chaplin e a câmera e outro que mostra as imagens registradas por aquela câmera. No primeiro, Chaplin é persona non grata. E o tom é do distanciamento de toda a ação. Difícil tomar partido. No segundo, Chaplin é o protagonista, invade a imagem e toma conta dela sem piedade. Aquela câmera adora o que filma, esquecendo rapidamente a corrida de carros pela figura do ator e sua encenação exagerada.

O duelo entre a imagem de Chaplin e a imagem da corrida de carros nos deixa diante de um embate que a história do cinema vai impor mais tarde. Não é tanto a questão da realidade e da ficção – um olhar apressado coloca Chaplin como ficção e a corrida de carros como realidade, mas essas definições são movediças, basta lembrar a inversão feita nos anos 1960, mostrando que Méliès era um jornalista do imaginário e Lumière era um pintor impressionista. Há, na verdade, a questão de duas imagens de origens distintas (uma vem da encenação teatral, a outra vem da ideia que é preciso registrar algo que está acontecendo) que não conseguem conviver. Mas apesar da bronca do cineasta, a ironia é que vemos Chaplin e a corrida de carros no mesmo quadrado, algo que evidencia o caráter provocador da obra a respeito da pré-história multifacetada do cinema.

Num período anterior à consolidação da gramática de Griffith, Corrida de Automóveis para Meninos traz em sua aparente inocência um comentário valioso sobre como as imagens terão uma convivência difícil ao longo do século. Pois a partir do momento em que o cinema escolhe o caminho da ficção (o nome que deram para a encenação controlada, que resultará na decupagem clássica) para ter vida longa, para ir além da poesia inútil, no sentido batailleano, de Lumière, inicia rapidamente um sentimento de mea culpa em relação ao real. É como se tivessem vendido a alma ao diabo nesse trato de eternidade com o espetáculo. Talvez isso explique o eterno retorno, com as devidas diferenças de cada época, à questão do real em praticamente todas as principais rupturas da história, a começar pela gritaria de Dziga Vertov no período silencioso. A grande turma do cinema contemporâneo que sofre do transtorno obsessivo realista dá sinais de fumaça de que a dívida não está paga.