MANOEL, O AUDAZ

Manoel de Oliveira

Na última semana surgiu o boato de que Manoel de Oliveira, nos arredores de seu centésimo quinto aniversário, havia se aposentado. A história foi rapidamente desmentida pelo próprio cineasta, que afirmou só faltar dinheiro para iniciar seu próximo filme, O Velho do Restelo, construído numa típica arquitetura textual oliveiriana que convida ao baile Camões, Teixeira de Pascoaes, Camilo Castelo Branco e Miguel de Cervantes.

Não é a primeira vez que alguém anuncia o final da trajetória do cineasta. No limiar dos anos 1960, com aproximação entre os jovens nomes do Cinema Novo Português e um fundo de investimentos privado, ficou decidido que Oliveira seria o primeiro nome escolhido para receber as verbas. A ideia era que o grupo possibilitasse o último filme do “pai do cinema português”, tendo um retorno considerável em prestígio para futuras realizações. O Passado e o Presente, adaptação de uma peça de Vicente Sanchez sobre uma mulher que só consegue amar seus maridos depois que eles morrem, ficou pronto em 1971. Após seu “último filme”, Manoel de Oliveira realizou mais de trinta longas-metragens. Enquanto isso, ironicamente, vários nomes do Cinema Novo Português já bateram as botas.

O cineasta também chegou a realizar uma espécie de despedida antes da hora no início dos anos 1980, momento em que se tornava cultuado internacionalmente, após a trinca de obras-primas Benilde ou a Virgem Mãe (1975), Amor de Perdição (1979) e Francisca (1981). O filme autobiográfico Visita ou Memórias e Confissões (1982) foi concebido como uma obra póstuma, que só deveria ser vista após sua morte. Talvez Oliveira não esperasse que, mais de trinta anos depois da realização, seu filme continuaria inédito.

Todos esses episódios ajudam a compor um grande folclore em relação à eternidade do cineasta – o próprio admite, com uma autoironia tremenda, que em Portugal é mais conhecido pela idade do que pelos filmes. De qualquer forma, a longevidade é algo que parece alimentar o modo atípico como Oliveira lida com a morte em seus filmes. O tema é frequente desde os anos 1970, a começar pelas já citadas paixões mórbidas da esposa burguesa em O Passado e o Presente, passando pelas inevitáveis tragédias amorosas em Benilde, Amor de Perdição, Francisca e outros desfechos fatais como em O Dia do Desespero (1992), sobre os últimos momentos de Camilo Castelo Branco, e Vale Abraão (1993), uma releitura lusitana de Madame Bovary em parceria com a escritora Agustina Bessa-Luís.  Há quem diga que todas essas mortes fazem parte de um enterro maior: o de Portugal. De fato, a queda (mas nunca a decadência, algo que o diferencia radicalmente do que faz, por exemplo, um Theo Angelopoulos em relação à Grécia) de uma potência histórica e cultural está presente em toda a filmografia de Oliveira – a do Império, nos fantasmas das derrotas coloniais de Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), e na escuridão que assombra os delírios de grandeza de Dom Sebastião em O Quinto Império (2004); a da língua, com a cena emblemática de Um Filme Falado (2003) em que amigos (gregos, italianos, norte-americanos e franceses) conversam cada um no seu idioma e só não entendem o português; e também a crise econômica contemporânea em seu longa mais recente, O Gebo e a Sombra (2012).

Com o passar do tempo – especialmente depois dos anos 2000 – o olhar oliveiriano em relação à morte se torna cada vez mais particular, com a companhia costumeira de um senso de humor desconcertante.  O exemplo mais belo é o do sapato de Vou Para Casa (2001).  O filme começa no palco, estão encenando um texto absurdo de Ionesco. Logo a tensão toma conta da coxia: é preciso avisar ao ator principal, interpretado pelo monstro Michel Piccoli, que sua família inteira morreu num acidente de carro. Corta para a casa do ator. A cortina se abre e vamos para a rua, é o momento do reencontro com o mundo após um período (que não vemos) de reclusão. O ator caminha pela cidade, olhando a paisagem como se fosse a primeira vez, e logo encanta-se por um par de sapatos numa vitrine. O filme segue com a primeira reunião importante com seu agente depois da tragédia. A safadeza de Oliveira é filmar toda a cena num único plano que mostra apenas os sapatos novos – o renascimento de um homem através de pés orgulhosos, quase infantis, que não param de se mexer, num descompasso completo em relação à discussão profissional que acontece no escritório. Mas a safadeza do português não para por aí. O ator decide dar uma caminhada à noite e é assaltado: seus sapatos são roubados. No dia seguinte, em outra reunião com o agente, Oliveira mantém o plano único nos pés de Piccoli, dessa vez retraídos, em movimentos envergonhados que deixam claro o desconforto com os calçados velhos.

Dentro do universo cinéfilo, sobram os títulos e adjetivos grandiosos para Oliveira: um gigante, um gênio, o maior nome da história do cinema. Prefiro lembrá-lo como o único cineasta capaz de mostrar um homem reaprendendo a viver apenas com um par de sapatos. 

Por Leonardo Bomfim