Enfie o Ser no Cu! (parte 1)

(Este ensaio é o primeiro que apresento que possui um fôlego a mais do que os outros que costumo publicar neste espaço (tanto é que ele será dividido em duas partes). Ele foi escrito para uma disciplina da faculdade — aqui para o site, porém, retirei todas as marcações acadêmicas, apesar de não ter mexido muito no texto em si. Caso algum leitor deseje a bibliografia e as citações corretas, é só entrar em contato).

            “Espero que os idiotas me compreendam.”

Rawet, entrevista para O Globo (1970)

            “A idiotice de qualquer sistematização é quase tão nefasta quanto a sistematização da idiotice.”

Rawet, Eu-Tu-Êle (1972)

I

Todo trabalho sobre Rawet é, desde o princípio, provisório e precário. Grande parte de sua obra continua inédita: não há, em torno dele, uma fortuna crítica mas apenas fragmentos, tentativas de estabelecer alguma compreensão diante um objeto incompleto. Críticos experientes, como Hélio Pólvora, insucessaram ao investigar o núcleo do trabalho e, aos poucos, a biografia sobrepôs a literatura: o autor foi adotado como uma espécie de mascote da região mais superficial dos Estudos Culturais brasileiros – não são poucas análises que giram na alteridade, no fato do homem estrangeiro, imigrante, judeu e homossexual que busca inserção na cultura etc – campo batido pelo qual não seguirei. Para cortar o suspense: adianto que este ensaio também fracassará. O foco é tratar, apoiado na minha teoria sobre o conto e o processo de deformação da literatura brasileira, da forma e da estética rawetianas, as quais unem, na mesma estrutura, narrativa, ensaio e drama, fazendo uma análise restrita entre os anos de 1967 e 1970, período que considero o mais importante para a concretização da estética do autor. Fracassarei por não ter acesso a tudo que foi escrito por ele nessa época: creio que, em uma situação tão delicada, a falta de panorama geral é fatal – não deixarei, porém, de investigar, levando o fracasso, portanto, como minha bandeira crítica máxima (uma atitude que, com toda certeza, agradaria o escritor). 

II

Meu interesse por Rawet parte não do fascínio pela figura supostamente marginal (um intelectual verdadeiro nunca está nas margens, ele sempre cria seu próprio centro) ou de qualquer outro motivo de superfície; me interesso por ele por ter a consciência clara de que esse autor faz parte de uma segunda história da literatura brasileira do século XX ignorada com histeria, de um cânone de todos aqueles que foram ousados demais (há um limite para a ousadia no Brasil e muitos, como Jaime Rodrigues, Campos de Carvalho, Hilda Hilst ou Geraldo Ferraz, pagam caro demais por atravessá-lo), complexos demais, que simplesmente não fizeram as amizades certas ou que não tiveram as posições políticas adequadas (Adonias Filho e Octávio de Faria, fascistas declarados e para sempre ignorados). Minha intuição é de que o espaço cultural brasileiro parece seguir o espaço político – cheio de favorecimentos, parcialidades e nepotismos (que geram estranhas dinastias), além de ser corruptível (pagar por exposição em veículos de mídia não é uma forma de corrupção?) e facilmente influenciado, sem se impor, por modas, culturas e vanguardas de países mais poderosos economicamente e culturalmente. Em um ambiente assim, acredito que a crítica necessite ser, como queria Baudelaire, “parcial, apaixonada, política, isto é, feita a partir de um ponto de vista exclusivo, mas de um ponto de vista que abra o maior número de horizontes”. Uma crítica que aponte, de dedo em riste, falcatruas e que reveja o passado ignorado, culturo-política antes de socio-política, sem medo de mexer nos dogmas que, algumas décadas atrás, foram criados para acabar com os dogmas.

Sustento que a segunda história começa em 1942, quando Antonio Fraga escreve Desabrigo, e ainda não está encerrada, somando 70 anos – o século XX literário brasileiro só terminará quando tivermos domado criticamente nossos subterrâneos, pois apenas eles nos permitirão uma mudança estética genuína, a qual esteja de acordo com nossa historiografia literária geral. Uma grande parte da literatura contemporânea (ou “jovem”, para o mercado editorial), a qual busca seus modelos nas literaturas hispano-americanas e de língua inglesa atual, negligencia nosso sistema, fazendo com que, por exemplo, Rawet, morto há quase trinta anos, seja mais “vanguardista” (com todas as reservas possíveis para essa expressão) do que um autor lançado mês passado, já que, ao contrário do escritor “jovem”, Rawet estava inserido na história da construção do conto brasileiro, estava dialogando com os que vieram antes dele (Lima Barreto e Graciliano) e com sua própria época (Fraga e Lispector). Claro que há exceções (dentre as quais posso citar Ronaldo Correia de Brito, Ricardo Lísias, Luiz Ruffato e José Luiz Passos como bons exemplos, entre muitos mais), mas elas não são capazes de sustentar todo um sistema. Nossa literatura tem problemas imensos, os quais começam em sua própria definição – creio que devemos investigá-la, analisá-la e trabalhá-la sem nos render na sedução de uma prosa e de uma poesia “globalizadas”, sem raízes locais. Não estou exigindo nacionalismo ou “cor local” (uma discussão antiga e cansada – algo que Santiago Nunes Ribeiro, Machado de Assis e outros desmancharam há muito em ensaios como Da Nacionalidade da Literatura Brasileira e Instinto de Nacionalidade), mas sim uma literatura que saiba da onde veio e aonde pretende ir. A literatura não evolui, apenas muda – e para que haja mudança, uma compreensão forte do que veio antes e do que está acontecendo é necessária. Voltamos, portanto, para Rawet. 

III

Como é possível que um autor dado como renovador de todo um gênero (que, como afirma Assis Brasil, “quebrava a tradição machadiana entre nós”) possa estar ignorado, mofando atrás de clichês críticos? Como é possível que autores sem a mesma inventividade tenham muito mais espaço nas universidades e sejam muito mais reconhecidos? Podemos, ainda no século XXI, termos medo daquilo que mexe com estruturas estabelecidas? Podemos, ainda no século XXI, termos medo daquilo que seja (ainda) novo? Podemos, ainda no século XXI, sermos provincianos assim? Não tenho resposta para nenhuma dessas perguntas. Não me interessa, no momento, desvendar o que acontece de obscuro e arcaico no cenário cultural brasileiro – o mais importante e urgente para agora é reavivar Rawet da maneira que ele merece. 

IV

(Um resumo de um resumo de uma teoria ainda incompleta sobre o conto brasileiro)

O que segue, como o título diz, é um resumo de um resumo de uma teoria ainda incompleta. Comecei a desenvolvê-la após padecer de intuições enquanto organizava minhas ideias em relação a estética de Rawet – o trabalho que tenho pela frente é grande e os furos ainda são muitos. Farei um resumo realmente, sem parte dos exemplos tão necessários. Pretendo desenvolver essa parte posteriormente para a forma de um ensaio completo; no momento, porém, peço compreensão e um pouco de boa vontade.

Antes de começar, gostaria de comentar uma inquietação pessoal que se refere aos contos detetivescos de Poe. Analisando, de forma geral, sua obra, me depararo com estruturas narrativas baseadas na situação, nas quais a personagem não tem qualquer controle sobre seu destino. Pego uma coletânea dos contos de Poe, abro no índice e vários exemplos me saltam: The Black Cat, The Pit and the Pendulum, The Cask of Amontillado, The Fall of the House of Usher, The Tell-Tale Heart etc. Há sempre uma força (loucura, principalmente) agindo, governando as ações, fazendo das personagens coisas sem vontade ou controle – essa força é a responsável pela “unidade de efeito”, tese tão cara ao autor. Entretanto, quando analisamos os contos detetivescos, tudo se dilui no ar. Em The Murders in the Rue Morgue ou em The Purloined Letter, a situação é dobrada pela astúcia do detetive, é racionalizada, compreendida – ela perde sua força, deixa de ser a protagonista. É notável a falta de efeito nos contos detetivescos (coisa que; a) age contra a teoria do próprio Poe (provando talvez que o autor nunca tem controle total sobre sua criação); e b) por uma volta teórica preguiçosa é chamada de “anti-efeito”): creio que isso se dá pelo fato da personagem ter o controle principal sobre o desenvolvimento da estrutura narrativa.

Aparentemente, não há grandes implicações nessa constatação – mas eu gostaria de lembrar ao leitor que a situação é o grande mote teórico que caracteriza o conto como gênero. (E aqui posso me ancorar em Sílvio Romero, dizendo que “o conto é apenas a narração de uma situação passageira na vida de uma personagem, em seu meio normal, só ou em relação com alguém. Seu alvo é dar, em síntese, a descritiva ou o drama de uma situação, de um passus, na vida de uma personagem.”) O que alguns teóricos chamam de “conto psicológico” (no qual ocorre esse domínio da personagem) não é o suficiente para compreender as nuances e sutilezas dessas aberturas e diferenças estruturais. Se há essa quebra dentro da obra de um dos escritores fundamentais, algo está desajustado na teoria e na visão – não serei eu, porém, que darei ideias para a resolução desse problema (que também pode ser notado em Guy de Maupassant – mas o caso do francês não abordarei por não julgar relevante agora). Dividirei, apenas para meus propósitos imediatos, o conto em “situação” e “personagem”, mesmo tendo consciência de que essa é uma divisão simplista e que precisa de muito refinamento no futuro.

Acredito que essa “deformação” de Poe e Maupassant, aliada com outras particularidades, tenha sido um ponto crucial para o desenvolvimento do conto no Brasil – um tipo de conto que, em muitos momentos da história urbana, se difere dos contos em outros sistemas literários, preferindo a personagem sobre a situação. O conto russo (penso nele aqui entre Pushkin e Bábel), por exemplo, sempre foi de situação – seria inimaginável que alguma personagem dos contos de Gógol tomasse as rédeas de sua própria vida. O conto argentino-uruguaio (uma subtese: eles são irmãos siameses) sequer, em algum momento, tomou conhecimento de que as personagens são algo além de coisas jogadas de um lado para outro (talvez apenas Felisberto Hernández tenha considerado essa possibilidade). O conto estadunidense (se ignorarmos Poe e, talvez, Hemingway), de Harte até Carver, é situação sobre situação. No Brasil, entretanto, a fim de sucintar minha excitação crítica, a estrutura principal é a da personagem, como demonstrarei e explicarei a seguir.

O conto brasileiro, na sua exata concepção enquanto gênero, tem data certa de início: 1870, quando Machado de Assis publica Contos Fluminenses. Faço uma afirmação tão categórica assim por não ter outro modo de fazê-la: as obras anteriores, como Noite na Taverna ou os contos de Joaquim Norberto de Souza e Silva, são exemplos de protoconto, sem o refinamento estético necessário para ganharem o título inteiro. Machado publica seu último livro de contos (Relíquias da Casa Velha) em 1906 – nesses 36 anos, outros contistas surgem. Eu gostaria de atentar especialmente para Aluísio Azevedo (Demônios, 1895), Artur de Azevedo (Contos Fora de Moda, 1901), João do Rio (Dentro da Noite, 1910), Lima Barreto (que, a partir de 1911, começou a publicar uma produção madura em jornais), Simões Lopes Neto (Contos Gauchescos, 1912) e, por fim, Adelino de Magalhães (Casos e Impressões, 1916). Os quatro últimos, aliados com Machado, deram, cada um de seu modo, contribuições fundamentais para o desenvolvimento do conto no Brasil, as quais tratarei superficialmente: João do Rio inseriu a obscuridade urbana carioca e o trabalho sobre a pequena burguesia ainda em formação; Lima Barreto alargou o humor, a ironia e as discussões literárias em torno das diferenças de classes sociais no espaço urbano e da ideia do projeto de nação; Simões Lopes Neto introduziu a oralidade “regional” sem a contraparte culta e ampliou o lirismo possível da prosa; Adelino de Magalhães realizou importantes estudos formais que fizeram que a estética de nossa contística fosse levada para mais próximo da literatura “modernista” que estava sendo feita na Europa. Assim se dá a base histórica do conto brasileiro. A preferência pela personagem se desenha desde já – é possível observar o fenômeno em contos importantes e conhecidos, como Dentro da Noite (João do Rio) ou O Homem que Sabia Javanês (Lima Barreto) – Contos Gauchescos (Simões Lopes Neto) configura, para mim, uma outra intuição; analisarei-os para facilitar a compreensão do que desejo dizer.

Dentro da Noite possui um narrador-personagem homodiegético (essa definição possui um complicador que mostrarei a seguir), o qual ouve dissimuladamente dois homens conversando em um trem noturno quase vazio, exceto pelos três. A posição do narrador só é revelada com a narrativa um pouco avançada, quando já temos alguma possível ideia do enredo. Não há muito como afirmar quem é a personagem principal do conto – se é aquele que ouve ou se é Rodolfo, quem conta a história. Rodolfo é uma personagem dominada pela situação, por uma loucura que obriga-o a fincar alfinetes em sua noiva – quem ouve, entretanto, controla a situação, pois, como afirmei, ele escuta o relato de forma dissimulada, fingindo que dorme: “Não havia ninguém mais — a não ser eu, e eu dormia profundamente…”. Para quem essa personagem conta a história que ouviu? Não há qualquer motivo para acreditar no narrador – ele poderia até mesmo ter inventado ou manipulado o enredo. Há, portanto, uma personagem que sofre uma situação secundária e uma personagem que domina uma situação primária.

O Homem que Sabia Javanês é um caso bem mais simples. Agora temos um narrador-personagem autodiegético que fala de sua ascensão social via malandragem (não há maneira de não lembrar de Candido aqui e em todo momento: Dialética da Malandragem, devo confessar, é uma das bases para este teoria sobre personagem que domina a situação) para um amigo em uma confeitaria. Não existe dúvidas de como a personagem principal domina e dobra as situações sociais e pessoais com as quais se depara, contando as “(…) partidas que havia pregado às convicções e às respeitabilidades, para poder viver.”. Creio que não preciso me alongar mais.

Contos Gauchescos possui um problema semelhante com Dentro da Noite – a dificuldade da exatidão do tipo de narrador. Primeiro, há Blau, quem conta os causos; depois, há patrício (o próprio leitor!), quem ouve-os; e, por último, há aquele inominado que apresentou-os logo na primeira frase do livro: “Patrício, apresento-te Blau, o vaqueano”. Os contos e causos (é importante notar que nem todos são, estruturalmente, contos) são narrados, por vezes, em primeira pessoa e, por vezes, em terceira. Há sempre as questões de invenção e manipulação assombrando as narrativas, porém, devo afirmar, muitas delas se caracterizam como de situação. Falo o que ainda não posso confirmar: parece que a diferença entre personagem e situação, no Brasil, é uma diferença entre campo e urbanidade. Um homem pode dobrar a situação no Rio de Janeiro, como em Lima Barreto, mas como poderia ele dobrar a situação geográfica do pampa ou do sertão? Como ele poderia dobrar uma estrutura social ainda precária e primitiva?

Nos 40 anos que seguem após 1916, vê-se publicações de Monteiro Lobato, Orígenes Lessa, Ribeiro Couto, Bernardo Élis, Graciliano Ramos, Mário de Andrade, Moreira Campos, Otto Lara Resende e Murilo Rubião – contistas que seguem as tradições construídas nas primeiras décadas de vida do gênero em nosso país, apesar de alguns, como Rubião, já tentarem uma modernização. A grande mudança se dá no annus mirabilis de 1956.

Antes de partir para a exploração do evento, eu gostaria de situar o leitor: toda a cultura e o pensamento intelectual brasileiro estavam em forte processo de modernização desde a década de 30. O processo deu-se por diferentes razões: as muitas falhas grosseiras dos projetos modernistas dos paulistas de 1922, a intensa modernização social, industrial e econômica pela qual o país passava com o fim da República Velha e o advento da Era Vargas, e pela simples necessidade de novos ares, de uma mudança efetiva no sistema (ser Coelho Neto eternamente nunca foi uma opção). Marcos importantes são as publicações de Casa-Grande & Senzala (Gilberto Freyre, 1933) e Raízes do Brasil (Sérgio Buarque de Holanda, 1936), as publicações de Libertinagem (Manuel Bandeira, 1930) e Sentimento do Mundo (Carlos Drummond de Andrade, 1940), a montagem de Vestido de Noiva dirigida por Ziembinski em 1943, a publicação dos romances Desabrigo (Antonio Fraga, escrito em 1942, mas publicado apenas em 1945) e Perto do Coração Selvagem (Clarice Lispector, 1944), e, posterior a 1956, o surgimento da Bossa Nova em 1958, quando João Gilberto lança Chega de Saudade. Há além, nas adjacências, o Romance de 30 (que em seu aspecto mais avançado (digo: Graciliano Ramos) possui teor modernizante) e o desenvolvimento do cinema nacional “de arte” (guardo reservas contra esse termo de forte sentido elitista, mas uso-o, neste momento, para simplificar) com Limite (Mário Peixoto, filmado em 1930, com estreia em 1931) e Ganga Bruta (Humberto Mauro, 1933).

Pois então, 1956. Assis Brasil e Wilson Martins apontam como as grandes obras desse ano Grande Sertão: Veredas, Doramundo, Vila dos Confins e Contos do Imigrante. Um livro de poemas, um livros de contos., um livro de conto-ensaio-drama e um livro de conto-romance . O conto-ensaio-drama é Contos do Imigrante, pela tese que desenvolverei nos próximos capítulos. O conto-romance é Grande Sertão: Veredas – estou me baseando em toda crítica que considera GS:V um romance e em Leonardo Vieira de Almeida, voz dissonante que considera-o um conto. As duas visões me parecem válidas; o caráter possível de gênero duplo em GS:V dá-se pela sua posição de ruptura na historiografia e no cânone nacional – ele marca a dissolução brasileira (que é diferente da europeia, mas semelhante com a latino-americana; a europeia tende a ser uma mistura quase grosseira: pense nas variações de discurso em Ulysses, por exemplo; a latino-americana, entretanto, é uma mistura mais elegante, sutil: lembre dos contos ensaísticos de Borges ou Arreola) já algo acentuada da “pureza de gênero” (sempre entre parênteses, pois sua presença possui peso mas não deixa de ser irreal – há algo que possa ser literariamente puro? Homero é sempre épico? Flaubert é sempre romance?), algo que esteve sub-repticiamente influenciando parte relevante de nossa produção (inclusive Machado de Assis, citando-o eu apenas para vencer o argumento na base da força bruta). Claro que há também os argumentos estruturais para validar essa posição (a tese de Almeida, Veredas do Grande Conto: A Descoberta do Sertão em Guimarães Rosa, defende-se muito bem) que não serão abordados com profundidade agora; quero apenas relembrar o leitor da constante mistura entre bifurcações no conto-romance de Rosa – cidade e sertão, masculino e feminino, bem e mal teológicos. A questão é que a dissolução brasileira da “pureza de gênero” é um dos dois fatores mais modernizantes em todo o processo citado e isso deve ser levado em conta; o outro é a ascensão absoluta da personagem sobre as situações (quem é a personagem central de GS:V? Diadorim ou Riobaldo? Se for Diadorim, há controle da situação; se for Riobaldo, não há). Guimarães Rosa e Samuel Rawet (um do “sertão” e outro urbano), portanto, criam marcos definitivos – depois dessas obras, torna-se impossível voltar atrás; não há mais o que ser feito para impedir a concretização do processo. Eu poderia afirmar categoricamente que assim dá-se, enfim, o fim da formação da literatura brasileira, mas seria uma mentira deslavada – afirmo categoricamente que assim inicia-se a deformação da literatura brasileira, a tirada da forma. Ambos processos são infinitos (ou duram enquanto há literatura sendo feita em determinado sistema) e sempre se complementam – quando um se encerra, inicia-se o outro. A deformação, para mim, parece se encerrar já em 1964; a Ditadura Militar muda completamente o panorama literário. Ocorre, então, um novo processo de formação, deformado mais uma vez durante os anos 80 e 90.

Essa é a cronologia crítica do conto brasileiro até 1956 que defendo. Ela apresenta-se aqui mutilada e ainda falha (não quero pedir desculpas, mas temos de convir que esse é assunto para uma tese inteira, não para um simples resumo de um resumo), espero, porém, que tenha sido possível, para o leitor, captar a essência do pensamento. Com o espaço de Rawet no sistema da literatura brasileira definido, posso finalmente entrar, primeiro, na discussão da divisão por fases de sua obra e depois, finalmente, no período entre 1967 e 1970.

Por Bruno Rodrigues