Enfie o Ser no Cu! (PARTE II)

V

Entre 1956 e 1967, quando Os Sete Sonhos é publicado, Rawet lançou apenas um livro de contos (Diálogo, 1963) e uma novela (Abama, 1964). Não se tem notícia de que o autor tenha trabalhado em algo mais durante esse período de onze anos – José Leonardo Tonus, em seu artigo chamado Samuel Rawet e o Teatro da Transgressão: Uma Leitura das Peças Inéditas Os Amantes e A Farsa da Pesca do Pirarucu e da Caçada do Jacu, nota igualmente que não há produção dramática por essa época – Rawet, entretanto, em entrevista, afirma que reescreveu, em 1958, a peça A Noite Que Volta (cuja versão original era de 1949), dando-lhe o novo título de O Lance de Dados. (Quero relembrar o aspecto precário e provisório da travessia: é possível que exista material inédito dessa época e que eu esteja desenvolvendo minha teoria de forma errada, mas paciência).

O experimentalismo formal radical dá o tom dessas obras; a falta de parágrafos em Abama ou a longa frase inicial do conto Natal Sem Cristo servem de bons exemplos. Diálogo e Abama são obras de transição; nelas há uma busca por alguma forma de expressão e nelas se concentram muitas das características que transformaram Contos do Imigrante em uma obra capital, mas algumas outras, as quais se desenvolverão plenamente em Os Sete Sonhos, já despontam tímidas – a personagem domina cada vez mais a situação, tanto que Vicente Ataide afirma que observa “que existem escritores para os quais o fundamental são as personagens, como Clarice Lispector, para outros importa a situação-ambiente. Como Lydia Fagundes Telles, ainda há os que se ocupam predominantemente do enredo, ou do tempo, ou do espaço. Observo em Samuel Rawet uma preocupada insistência pela personagem, sua colocação diante do mundo e diante de si mesma”. Pelo caráter transitório, também são obras que revelam certas fragilidades incomodas na linguagem, notadas por Vicente Ataide principalmente em Abama – diz ele: (…) há instantes em que o artista falseia a comunicação literária, graças ao uso inconsequente de orações e palavras dispensáveis. Tal emprego prejudica a unidade de ação e também o estilo. Na novela Abama, não raro encontro certa artificialidade na transição de um episódio para outros (…).

Contos do Imigrante era um livro que possuía uma estética que parecia pronta – ela sofre um abalo estrutural forte nas duas produções seguintes e se reinventa, se concretizando em todo seu potencial, em Os Sete Sonhos. Hélio Pólvora nota que “houve, depois do livro de estreia, uma progressiva mas firme inversão da fábula. Os Contos do Imigrante, apesar da sua importância na ficção curta brasileira, atestam ainda um processo recriador, a experiencia direta necessita ali da literatura imaginada a fim de se complementar como peça de arte. Do segundo livro em diante, Rawet confia cada vez mais nos poderes dos seus sentidos em íntima coautoria com a inteligência.”

O primeiro conto de Os Sete Sonhos, aquele que dá título ao livro, demonstra o início da nova fase: todos os temas anteriores são abandonados em prol de uma construção que explora questões cada vez mais internas, como o limite da realidade. O Terreno da Polegada Quadrada, de 1969, é uma superconcretização da forma, a expansão até o limite de uma ideia estética, que se arrasta assustadoramente até Que os Mortos Enterrem Seus Mortos, o último livro de contos do autor, em 1981. A superconcretização consiste no fato de que a forma já havia se concretizado – ela havia sido trabalhada por mais de uma década até alcançar um nível razoável de excelência (tanto é que Os Sete Sonhos recebeu o Prêmio Guimarães Rosa em sua reimpressão posterior, no ano de 1971). O autor, porém, continua o processo de concretização, trabalhando com a tensão e a fronteira máxima da forma por ele criada, as quais são rompidas no texto O Terreno da Polegada Quadrada, primeira peça do livro homônimo.

Para exemplificar o dito, analisarei duas passagens de contos dos livros Contos do Imigrante e Os Sete Sonhos.

O Profeta é o conto inicial do primeiro livro de Rawet. Sua forma é a do conto clássico, com uma estrutura sem desvios. A linguagem em si também segue um padrão mais comum, como posso demonstrar: “Todas as ilusões perdidas, só lhe restara mesmo aquele gesto. Suspenso já o passadiço, e tendo soado o último apito, o vapor levantaria a ancora. Olhou de novo os guindastes meneando fardos, os montes de minérios. Lá embaixo correrias e línguas estranhas. Pescoços estirados em gritos para os que rodeavam no parapeito do convés. Lenços. De longe o buzinar de automóveis a denunciar a vida que continuava na cidade que estava agora abandonando.”

A narração em terceira pessoa e a construção simples, sem grandes arroubos e sem levar muita emoção ao texto, são uma marca desse primeiro livro. Vicente Ataide, quando fala de Ahasverus, nota que “Os elementos da linguagem, que acarretam a formação do estilo de Rawet, não constituem um fim em si, porém, de preferência, formam um substrato sobre o qual se assentam os problemas pertinentes às personagens. As frases sincopadas, os cortes que se operam na construção narrativa, por vezes a oralidade, são elementos que servem para o estudo exaustivo da criatura ficcional.”

Esses elementos surgem em Contos do Imigrante e vão mudando conforme a obra é escrita. Para permitir a percepção dessa mudança, vou usar o conto O Petroleiro Norueguês, presente em Os Sete Sonhos. O Petroleiro Norueguês é um conto de enrendo semelhante ao de O Profeta – ambos envolvem homens que estão viajando para alguma forma de exílio. A diferença toda se desenha na questão estrutural – no conto d’Os Sete Sonhos, a forma do conto não é mais respeitada – há uma quebra na maneira da condução da história, muito mais focada na incapacidade de comunicação e na alienação da personagem principal. Rawet aprende que não se separa forma de conteúdo, mesmo que isso viole certas “regras”. O Petroleiro Norueguês possui apenas um parágrafo, é um conto curto, com pouco menos de três páginas, no qual existe a falsa sensação de ação. Vou transcrever a primeira frase para que o leitor consiga perceber a óbvio diferença que existe entre esse conto e o de Contos do Imigrante: “Era um homem estranho, dado a ideias estranhas, e naquele momento, sentado no banco do aeroporto, não conseguia saber exatamente o que desejava o tipo ruivo, baixo, de rosto retangular e farto, de rugas espaçadas por convexidades de fartura e sol.”

A sintaxe transformada e o uso sem medo de conquistas formais alcançadas na fase intermediária fazem da linguagem d’Os Sete Sonhos a mais rica e livre de excessos de toda obra rawetiana. Agora que a superconcretização está explicada e demonstrada, posso passar para a busca de motivos que tenham levado à ela.

Vale ver alguns pontos biográficos relevantes (estou me baseando no estudo de Natalia Klidzio e na entrevista dada pelo autor para Danilo Gomes): em 1954, Rawet entrou para o Departamento de Concreto Armado da NOVACAP, fazendo parte da equipe de Oscar Niemeyer na construção de Brasília. Em 1962, abandonou completamente o Rio de Janeiro para fixar residência em Brasília e, em 1964, foi, com Niemeyer (que temia ser preso pela ditadura recém-iniciada), para Israel, onde trabalhou no projeto da Universidade de Haifa. Algumas fontes dizem que ele ainda passou um tempo em Paris antes de voltar para o Brasil em 1965. A bem sucedida vida profissional como engenheiro contrastava firmemente com as sensações cada vez maiores de solidão e alienação experimentadas pelo autor, coisa que é verificável em declarações como: “Mas um dia eu ia chegando no Ministério da Educação, onde funcionavam nossos escritórios, quando olhei e vi, no fim da escada, Oscar Niemeyer, Joaquim Cardozo e Lúcio Costa juntos. Tive um “troço” por dentro, perguntei a mim mesmo: “o que eu estou fazendo aqui?”

A temporada em Israel (e na França, possivelmente) configura um estado de exílio do exílio (o primeiro, na infância, pela situação de perigo que os judeus da Polônia enfrentaram diante o nazismo e depois, o segundo, pela situação de perigo que os intelectuais brasileiros enfrentaram durante os anos da ditadura) e é possível que ele tenha contribuído para o alienamento, o afastamento da família e da tradição judaica o qual Rawet inicia já em 1965. A aparente pausa na produção literária, que é total entre 1964 e 1967, parece provir dessa profunda crise identitária. Rawet é um caso no qual a biografia aponta, de certa forma, a mudança estética que a obra sofre e é importante vê-la, pois Rawet estava no centro do desenvolvimentismo tanto político (afinal, ele foi uma das cabeças que construiu Brasília) como literário. A biografia, claro, está longe de ser o mais importante, mas ela é um dado interessante, principalmente quando se percebe que a ficção rawetiana sempre seguiu-a de muito perto (estou pensando no conto, que talvez seja o mais famoso do autor, Gringuinho) – tanto que Hélio Pólvora se pergunta: “Até onde vai a vivência do autor e onde principia exatamente o artifício literário? Ambos parecem entranhados naquela interseção – o ato (de escrever) e o objeto (o tema). Não admira que, paralelamente, aos seus contos e novelas, Rawet esteja escrevendo ensaios. É coincidência demais. Os últimos títulos de sua obra ficcional podem ser considerados ensaios nada convencionais sobre o comportamento humano.”

Rawet nos deixa, no final das contas, com um problema imenso que aponta para outros de sua geração, como Carlos Heitor Cony. Por mais que eu fique tentado em partir para essa exploração do limite da autoficção na literatura brasileira pós-deformação, temo que devo retornar ao meu tema principal no momento. A superconcretização é um contrato firmado entre o autor e o escritor (essa distinção está dada em meu ensaio inédito A Terceira Pessoa), entre vida bruta e vida sensível – para confirmar essa possibilidade, Rawet afirma no ensaio Consciência e Valor que parte “de minha própria experiência, e da experiência concreta que os outros me comunicam, mesmo quando me iludem”. Assim se configura o motivo para a superconcretização, um movimento incomum dentro de nosso sistema literário. Porém, há outro movimento incomum – o da mistura absoluta de gêneros, o qual está intimadamente ligado com a superconcretização e que tratarei em breve. 

VI

O que Rawet escreve é de difícil classificação. Por ser prosa e pelo tamanho reduzido, muitos chamam de “conto”, ignorando o fato de que Rawet só seguiu as estruturas do conto em seu primeiro livro (que, não por acaso, é o mais estudado dentro de toda sua obra), algo que Vicente Ataide também notou: “Muitos trabalhos seus, que a crítica considera conto, com rigor na expressão não o são. Contos são os trabalhos enfeixados nos primeiros livros; narrativas que refogem à classificação genérica são as enfeixadas nos livros posteriores.”

A partir de 1956, Rawet produz a sua própria estrutura de conto (que foi discutida nos capítulos precedentes), a qual já foi notada, como demonstrei, mas nunca desenvolvida criticamente. Analisarei agora o drama e o ensaio rawetiano e mostrarei como esses pontos se ligam em um só objeto, o conto-ensaio-drama. 

VII

Temos que pensar que Rawet, antes de ser prosista, é um dramaturgo mais ou menos fracassado. Ele conseguiu ser encenado algumas vezes (em entrevista para Danilo Gomes, o autor afirma que “minha peça A Volta, em um ato, foi encenada em Vitória, nas comemorações do IV Centenário da cidade. A peça Os Amantes foi encenada por Nicette Bruno e Paulo Goulart em 1957 no Teatro Municipal”), mas nunca teve nada publicado. Parece que havia um certo reconhecimento de seu nome em grupos teatrais espalhados pelo Brasil (na mesma entrevista, Rawet cita que recebeu pedidos de peças de grupos de Porto Alegre e São Paulo), porém era uma fama um pouco difusa, restrita. José Leonardo Tonus, que teve acesso ao material, após uma análise, chega a conclusão que “O autor reproduz um gênero ou um estilo estáveis cuja autoridade é questionada, consolidando assim uma poética de recusa dos modelos preestabelecidos, em nome de uma liberdade fundada numa não-adesão a qualquer sistema. A coesão da obra rawetiana, e em particular de suas peças teatrais escritas durante a década de 70, surge da recorrência deste posicionamento externo e radical reivindicado pelo autor e posto em prática pelos procedimentos imitativos e por uma temática fundamentalmente absurda e transgressiva.”

Esta “poética de recusa dos modelos preestabelecidos, em nome de uma liberdade fundada numa não-adesão a qualquer sistema” é marca não só dos trabalhos dramáticos, mas de todo pensamento literário do autor. A “temática fundamentalmente absurda e transgressiva” também está presente nos ensaios e nos “contos”. Tudo parece apontar para o mesmo caminho.

Infelizmente, as peças de Rawet continuam inéditas e sem previsão de publicação – não poderei, portanto, analisá-las. Porém, é notável a presença de aspectos do drama nos “contos” – a própria preferência da personagem sobre a situação já demonstra isso. Essa influência do drama ainda precisa ser trabalhada quando houver acesso às peças. 

VIII

Quero aproveitar uma citação do capítulo anterior; Hélio Pólvora diz que “não admira que, paralelamente, aos seus contos e novelas, Rawet esteja escrevendo ensaios. É coincidência demais. Os últimos títulos de sua obra ficcional podem ser considerados ensaios nada convencionais sobre o comportamento humano”. A coincidência não é tanta assim – Rawet começa a publicar ensaios em 1970 (lançou três nesse ano, todos autobiográficos: Homossexualidade: Sexualidade e Valor, Devaneios de um Solitário Aprendiz da Ironia e uma reunião intitulada Alienação e Realidade) e continua a produção regularmente até a sua morte em 1984. Flávio Moreira da Costa, o único crítico que conheço que tenha se debruçado sobre esse material ensaístico, define-o da seguinte maneira: “(…) Samuel Rawet se preocupa com Teoria do Conhecimento, ensaiando uma “filosofia experimental”, mas onde na realidade se pergunta constantemente sobre si mesmo, sobre a (sua) “consciência do Eu”. Enquanto investigação epistemológica, seu ponto de partida é empirista, estranhamente misturado com leituras – e conclusões – existencialistas (Kierkegaard, Heidegger, Camus e Sartre), o que pode parecer, em seu sincretismo subjetivo/antropofágico, uma espécie de existencialismo sem humanismo.”

Os ensaios são uma mistura de filosofia com autobiografia, o que explica a constante pergunta “sobre si mesmo, sobre a (sua) “consciência do Eu”. O mais interessante, porém, é que eles permitem que o autor fale e, por vezes, até explique pontos herméticos em sua obra ficcional – no ensaio Consciência e Valor, por exemplo, há uma passagem na qual Rawet explica a estrutura de seu conto O Fio, no qual abordou “a questão [das três consciências] linearmente, apenas do ponto de vista posicional: um observador que observa um observador que observa um homem. Não havia interação, conflito. Minha intenção era puramente geográfica”. Ou seja, voltamos a ideia de convergência e ganhamos um novo problema – a ideia da intenção, renegada completamente pela crítica atual, ganha aqui um valor interpretativo muito interessante, já que ela está expressa de maneira direta dentro de um texto que faz parte de uma quase poética do autor.

A mistura no trabalho rawetiano é notada por quase todos seus críticos – e a do ensaio é sempre a mais aparente. Para demonstrar como o ensaio, o conto e o drama agem para formar um só objeto, analisarei agora o conto O Terreno da Polegada Quadrada. 

IX

O Terreno da Polegada Quadrada foi lançado, junto com o livro de mesmo nome, em 1969 – enquanto provavelmente Rawet escrevia os ensaios que seriam lançados em 1970. É um texto de algumas dezenas de páginas que inicia com uma das grandes frases da literatura brasileira dos anos 60/70: “– Merda, aqui não há uma explosão metafísica, sem uma outra, psicopatológica!”. Nele temos uma construção baseada em uma personagem, dominante da situação, e uma forma guiada de uma maneira que combina com a estética dramática que Rawet estava desenvolvendo (estou seguindo o trabalho de Tonus), sem marcações de tempo ou espaço. As marcas ensaísticas estão também presentes, de forma sutil, ideias filosóficas sobre alienação costuradas ao tecido da narrativa.

Há uma passagem, entretanto, que me foi fundamental para a elaboração de todo o pensamento que apresentei nas últimas páginas, a qual transcrevo agora: “Na hora em que Jano espatifou o copo no tampo, na hora em que começou a girar o corpo como se fosse estraçalhar a roupa, nessa hora só um pensamento lhe ocorreu, e não era dirigido a Jano propriamente: Enfie o Ser no cu! Ao dobrar a Almirante Barroso um movimento intenso no corredor deixa-o meio tonto, empurram-no de todos os lados, liberta-se à esquerda pisando nos pés de alguém e quase cai sobre o assento junto à janela.”

A passagem continua ainda por mais duas páginas, sem mudança de parágrafo. O que falei antes em relação da nova estética dramática está comprovado aqui; o tempo é distorcido, bem como o espaço. A questão ensaística aparece reduzida a uma frase: “Enfie o Ser no Cu!”, mas ela funciona como uma chave para a compreensão do que estou tentando mostrar. “Enfie (algo) no cu” é uma sentença de uso extremamente popular, enquanto Ser, com letra maiúscula, é o conceito filosófico mais nobre para os pensadores ocidentais. Há uma quebra de paradigma, uma mistura – “forma” e “conteúdo” deixam de existir na obra rawetiana a partir dessa frase. É com um “Enfie o Ser no cu!” que a superconcretização se firma como possibilidade e que o conto-ensaio-drama ganha vida. 

X

O trabalho de escavocar entre o obscuro, o ignorado e o esquecido da literatura brasileira da segunda metade do século XX não é fácil – o tempo é quase mais ocupado com pesquisa e busca de material do que com leitura e reflexão. A fortuna crítica que resulta dos esforços tem, como falei anteriormente, um caráter precário e provisório que a joga para além do mero campo crítico – trabalhar esse assunto é penetrar nos problemas centrais que enfrentam escritores e autores. Essas características se acentuam quando o objeto é alguém como Samuel Rawet, com todos os “problemas” referentes a ele apresentados neste ensaio. O estudo sobre Rawet ainda não está pronto (há muito o que ser considerado) – o que mostrei são considerações baseadas em visões de outros críticos e em próprias teorias as quais ainda estou aprimorando.

Apesar do exposto, tenho cada vez mais certeza da grandeza do autor e da necessidade de seu reconhecimento.

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Por Bruno Rodrigues