A solidão do olhar

Madeleine

O redemoinho que enfeita o cabelo de Madeleine não é apenas um comentário malicioso de um cineasta que gosta de tripudiar das coisas sérias, mas um anúncio de que àquela altura as ruínas circulares de Hitchcock já enfeitiçaram o mundo inteiro. O mais borgiano dos filmes, canto derradeiro do período clássico, patrão do moderno e fantasma do contemporâneo, enfim, a obra eterna da história do cinema, Um Corpo Que Cai (1958) está de volta às salas brasileiras com autoridade de quem nunca deveria ter saído.

Basta uma cena: a primeira vez que Scottie vê Madeleine, num restaurante que mais parece o estúdio vermelho de Matisse e que retornará (tudo retorna aqui) algumas vezes ao longo do filme. O homem estica o pescoço, busca algo com o olhar: a câmera recua e aos poucos sai de sua linha de visão para encontrar, no centro do quadro, a mulher que conduzirá o universo a partir daquele riscado de tempo. Quando Hitchcock começa a se aproximar de Kim Novak, num crescendo que ganha a companhia das cordas impressionistas de Bernard Hermann, já temos a total consciência de que não é mais o olho de Scottie que vislumbra a imagem: somos nós. Surge o primeiro corte e então voltamos ao ponto de vista do protagonista – Madeleine se levanta, transforma-se num rosto gigante, um perfil assombroso de tão belo e ali Hitchcock já levou todo mundo consigo: não há escapatória, nosso olhar e o de Scottie tornam-se confidentes inseparáveis – e trágicos – até o fim.

Roubo as palavras de Godard (na verdade as roubo da introdução de um artigo fantástico do Luiz Carlos Oliveira Jr. link), a mais bela definição que alguém já arriscou sobre o mestre maior da arte cinematográfica:

Ninguém lembra como Joan Fontaine foi parar na beira de um penhasco. o que Joel McCrea foi fazer na Holanda. E qual era o segredo guardado a sete chaves por Montgomery Clift. E por que Janet Leigh se hospeda no Bates Motel. E por que Theresa Wright continua apaixonada pelo Tio Charlie. Esquecemos o crime pelo qual Henry Fonda não era inteiramente culpado. E por que exatamente o governo americano contratou Ingrid Bergman. Mas nos lembramos de uma bolsa. Mas nos lembramos de um ônibus no deserto. Mas nos lembramos de um copo de leite, da hélice de um moinho, de uma escova de cabelo. Nos lembramos de garrafas enfileiradas, de um par de óculos, de uma partitura musical, de um molho de chaves. Porque através deles e com eles Hitchcock triunfou lá onde Alexandre, Júlio Cesar, Hitler e Napoleão fracassaram: em tomar o controle do universo, tomar o controle do universo… Talvez umas 10 mil pessoas se lembrem da maçã de Cézanne. Mas 1 bilhão de espectadores se lembram do isqueiro de Pacto Sinistro. E se Hitchcock é o único poeta maldito a ter vivido o sucesso, é porque ele foi o grande criador de formas do século XX, e são as formas que nos dizem afinal o que há no fundo das coisas.

Um Corpo Que Cai está um passo além das obras citadas por Godard: por mais que exista uma quantidade enorme de objetos significativos, lembramos mesmo é de Madeleine. E não há forma que nos diga o que ela é, o fundo sempre revela outro fundo que revela outro e assim por diante. Porque a cena em que ela aparece (aparição é o termo exato) pela primeira vez não deixa de assinar uma espécie de fundação da imagem para Hitchcock. Num filme que anula qualquer possibilidade de encontro com um original, fica claro que a imagem, a puta sagrada do cinema (mas não só dele, é claro), nada tem a ver com a representação, o duplo ou a semelhança. O aceno malandro de Um Corpo Que Cai a Dom Quixote e Sancho Pança nos faz lembrar que aqui a imagem cinematográfica deixa de ser a prosa do Mundo de vez: já é percebida como uma prosa autônoma, com suas próprias regras, distante das correntes do original, esse velho patrão que permite que sua semelhança brinque um pouco no pátio da casa com a condição de que volte antes do anoitecer.

Após a obra máxima de Hitchcock será no mínimo ingênuo visualizar o cinema sob o manto teórico do céu e do inferno: a caixa de pandora se abre e os ecos libertários hitchcockianos aparecem rapidamente em Resnais, Antonioni, Godard, Rouch, continuam com De Palma, Ruiz, Garrel, Kiarostami e seguem vivos com Apichatpong, José Luis Guerín, Hong Sang-soo, Miguel Gomes. Com sotaques e caligrafias distintas, os cineastas pedem benção a Hitchcock ao despertarem a consciência de que o monstro tem muito mais que duas cabeças.

Sem jamais abandoná-la, fazer da razão um terreno baldio. É simples: a imagem, para o maldito inglês, existe quando aquele que olha tem a consciência de que está olhando algo, ou seja, de que separou alguma coisa do resto do mundo. Alguém já disse, tentando reencontrar as velhas fronteiras através de novas estradas, que a tal da realidade é aquilo que não importa. Tudo o que pulsa, em contrapartida, é ficção. De fato, o homem pode ser tudo, menos um bicho quieto. Se os lençóis da ficção envolvem Madeleine desde sua primeira aparição, é porque, evidentemente, ela é tudo o que importa.

É assim que Um Corpo que Cai atravessa o tempo como a obra máxima de Hitchcock dentro de suas obsessões cinematográficas: como em nenhuma outra, aqui ele aproxima o ato de ver uma imagem ao pulo de se apaixonar, ou seja, ao momento em que o universo se reduz ao essencial, num mergulho eternamente singular – como sussurrou o primeiro dos artistas, ao encerrar sua jornada noite adentro com o convite para a visita solitária em Étant donnés, o homem está sempre sozinho quando vê.

Por Leonardo Bomfim