A Nouvelle Vague Japonesa (uma introdução)

Assim como os outros Novos Cinemas dos anos 1960, a Nouvelle Vague Japonesa nunca foi um movimento ou uma escola com paradigmas estéticos rigorosamente definidos. O termo, na verdade, foi importado da França com um viés até publicitário, para sublinhar o surgimento de jovens cineastas que buscavam novas formas de olhar aos novos (e velhos) problemas do Japão, tomando certa distância, embora num constante diálogo, dos cinemas anteriores, tanto o clássico de Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi e Mikio Naruse, quanto aquele iniciado no pós-guerra por Akira Kurosawa e Keisuke Kinoshita. As palavras de Masahiro Shinoda, um dos protagonistas dos anos 1960, são pontuais: “a geração de humanistas de Kurosawa demonstrava conclusões para os problemas contemporâneos; a Nouvelle Vague não tinha essas certezas”.

Existem dois filmes significativos que anunciam o surgimento de uma ruptura jovem no Japão: Fruto Insano (1956), de Kô Nakahira e Beijos (1957), de Yasuzo Mazumura; cineastas que posteriormente não serão citados entre os grandes nomes da Nouvelle Vague Japonesa. São considerados precursores, acima de tudo, por retratarem os rompantes juvenis sem censuras ou floreios. Os filmes exploram os dilemas dos adolescentes de forma direta, exibindo ainda uma sensualidade, uma valorização da pele, do corpo até então raríssimas no cinema japonês.

 O ciclo de filmes sobre o universo jovem, a geração do sol, é basicamente inspirado pela obra literária de Shintaro Ishihara, o porta-voz da geração do final dos anos 1950 que optava pelo hedonismo como a fuga principal dos valores clássicos japoneses. É nesse contexto que surge a Nouvelle Vague Japonesa, num momento de modernização acelerada ao mesmo tempo em que se tem uma percepção crítica de seu principal incentivador: a presença cultural norte-americana no país. Mas também eram tempos de crise na indústria cinematográfica, especialmente nas produtoras mais famosas: Shochiku e Nikkatsu.

A Nouvelle Vague da Shochiku

O problema não era exclusivo do Japão. Na década de 1950 o cinema anunciava o medo da morte em vários países. Por isso que a Nouvelle Vague Japonesa, num primeiro momento, surge como uma cartada das produtoras com uma finalidade essencialmente comercial. Foi a partir dessa abertura que jovens cineastas como Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida e Masahiro Shinoda conseguiram dirigir filmes no final dos anos 1950 pela tradicional produtora Shochiku, a célebre casa de Ozu.

 Ainda nos anos 1950, Seijun Suzuki e Shohei Imamura começaram a realizar filmes inovadores pela outra grande produtora do país, a Nikkatsu. Enquanto Suzuki subvertia o filme de máfia, mais tarde iria dizer que “o importante é o estilo”; Imamura propunha um cinema cru e intenso, fora dos estúdios, com atores não-profissionais. Percebendo a renovação da produtora rival (o filme de Kô Nakahira também era de lá), a Shochiku começou a incentivar seus jovens cineastas a realizar um cinema “novo”. Segundo Lúcia Nagib, autora de Em torno da Nouvelle Vague Japonesa, raro livro sobre o grupo publicado no Brasil: “os princípios da coletividade, da solidariedade, da uniformidade e da harmonia, tão apreciados no Japão, encontravam, portanto, no cinema da Shochiku, sua mais convicta expressão”. Quando encontramos as primeiras obras dos três novatos da produtora, todas inseridas no contexto juvenil do final dos anos 1950, ficam evidentes os sinais de ruptura.

No período clássico da cinematografia japonesa, um cineasta precisava trabalhar muito tempo como assistente para posteriormente assinar seus próprios filmes, subindo degrau a degrau as escadas da produtora. Se o início da Nouvelle Vague acontece dentro delas, é justamente ali que termina a estrutura hierárquica tradicional da produção japonesa. As produções de Oshima, Shinoda e Yoshida olhavam para o universo juvenil, mas já indicavam rupturas estéticas que as obras de Nakahira e Mazumura ignoravam. Ficaram conhecidos como a “Nouvelle Vague da Shochiku”. Lançado em 1960, Conto Cruel da Juventude, de Oshima, é considerado o marco-zero da Nouvelle Vague Japonesa. No mesmo ano, o cineasta lança O Túmulo do Sol, lançando um olhar irônico à geração festeira que nasce influenciada pelos escritos de Ishihara, encerrando de vez esse primeiro momento juvenil do cinema moderno japonês.   

Ruptura

É de Nagisa Oshima, também, o filme que inicia uma nova etapa da Nouvelle Vague Japonesa: Noite e Neblina no Japão (1960). Em primeiro lugar, há uma ruptura no modo de filmar, num procedimento claro de distanciamento brechtiano (e pioneiro, se pensarmos que a Europa ainda não tinha aplicado os ensinamentos do alemão) que procura revelar a existência da câmera durante as cenas. Da mesma forma, a citação a Alain Resnais no título não aparece por capricho cinéfilo, já que a obra mescla tempos com uma liberdade que o cinema japonês (e mundial) não havia se permitido até então. O que está em jogo, num sentido geral, é justamente o conflito de gerações, algo que já aparece nos filmes juvenis, mas que agora é colocado num contexto político, da redefinição da esquerda, da situação conflituosa do Japão no pós-guerra.

Frame de "Noite e Neblina no Japão"

Frame de “Noite e Neblina no Japão”

A outra questão importante que a Nouvelle Vague Japonesa vai trabalhar é a representação da mulher. No cinema clássico japonês, mesmo quando as mulheres tentavam subverter a cultura paternalista que o Japão assumiu para si durante o século vinte, o desfecho era frequentemente negativo. Um exemplo fundamental é a obra de Kenji Mizoguchi. Suas mulheres, especialmente as gueixas, lutavam contra essa realidade e acabavam punidas (pelos homens ou pelo destino – mas nunca pelo cineasta, importante destacar). Como um contraponto à revolta das gueixas, havia também os exemplos maternais, de mulheres que se sacrificavam para que seus homens tivessem êxito na vida.

Com a Nouvelle Vague Japonesa, a mulher chega enfim à independência, criando uma consciência sexual e descobrindo o direito ao prazer. É o que vemos em Desejo Assassino (1964), de Shohei Imamura, quando as visitas constantes de um bandido acabam tirando a protagonista da estagnação emocional de sua vida familiar. Em 1965, ao lado da esposa e musa Mariko Okada, Yoshishige Yoshida rompe com a Shochiku e monta uma produtora independente. Não deixa de ser o momento em que suas personagens femininas também se libertam. Em As Termas de Akitsu (1962), seu filme mais famoso da fase na produtora, a mulher ainda é submissa, permanece sempre à espera, como se não pudesse evitar seu destino. É uma história narrada pelo homem, inclusive. Em sua fase independente, Yoshida questiona até mesmo o valor libertador do sexo para a mulher.  É o que vemos na obra-prima A Mulher do Lago (1966), que justifica desde as primeiras cenas a interrogação final da protagonista (sempre Mariko Okada): você me acha monstruosa? No filme, ela se relaciona com três homens: o marido, o amante e um estranho que a chantageia com fotos comprometedoras. Há um descompasso evidente entre a protagonista e os homens, algo que nem mesmo o sexo extraconjugal consegue encerrar. 

Frame de "Desejo Assassino"

Frame de “Desejo Assassino”

Independência

Hiroshi Teshigahara e Susumu Hani representam os independentes da Nouvelle Vague Japonesa. Todos os outros jovens cineastas seguiram esse caminho, mas somente os dois começaram a trajetória fora das produtoras. O cinema de Teshigahara, em parceria com o escritor surrealista Kobo Abe, indicava um parentesco com o absurdo e o existencialismo, com influências de Kafka e até Camus. Já Hani, que iniciou sua trajetória realizando documentários, manteve a preocupação de registrar os instantâneos afetivos da vida jovem no Japão.

Mas não demorou muito tempo para que todos os cineastas da Nouvelle Vague Japonesa se tornassem independentes. A invenção radical dos filmes de Oshima, Shinoda e Yoshida (na Shochiku) e Imamura e Suzuki (na Nikkatsu) seria rapidamente indesejável dentro das grandes produtoras. Na segunda metade dos anos 1960, todos já estavam trilhando um caminho independente, contando com o apoio da Art Theatre Guild, distribuidora dedicada a filmes de invenção japoneses. Neste período as obras se tornam ainda mais experimentais. Um exemplo é o modo particular como Yoshida usa o desenquadramento (quando o personagem não está mais no centro harmônico da composição) em seus filmes do final dos anos 1960, como Eros + Massacre (1969) e Purgatório Eroica (1970). Com a independência, a geração se distancia e cada um segue seu rumo: Oshima mergulha de cabeça no cinema político, Shinoda flerta com o teatro Kabuki, Imamura encontra um novo caminho no documentário, Suzuki se torna cada vez mais estiloso e menos narrativo, Yoshida radicaliza o desenquadramento. Se nos anos 1970 o cinema japonês conheceu alguns filmes e cineastas extremamente transgressores, foi porque a geração da Nouvelle Vague escancarou todas as portas. O estrago não foi pequeno.

 

15 filmes para entrar no universo da Nouvelle Vague Japonesa

1.       Nagisa Oshima – Conto Cruel da Juventude (Sēshun zankoku monogatari, 1960)

2.       Nagisa Oshima – Noite e névoa no Japão (Nihon no yoru to kiri, 1960)

3.       Yoshishige Yoshida – As termas de Akitsu (Akitsu onsen, 1962)

4.       Shohei Imamura – A mulher inseto (Nippon konchuki, 1963)

5.       Shohei Imamura – Desejo assassino (Akai satsui, 1964)

6.       Hiroshi Teshigahara – A mulher das dunas (Suna no onna, 1964)

7.       Masahiro Shinoda – A flor seca (Kawaita hana. 1964)

8.       Seijun Suzuki – Tóquio violenta (Tokyo nagaremono,1966)

9.       Yoshishige Yoshida – A Mulher do Lago (Onna no Mizûmi, 1966)

10.    Susumu Hani – Nanami: O Inferno do Primeiro Amor (Hatsukoi Jigokuhen, 1968)

11.    Shohei Imamura – Profundo Desejo dos Deuses (Kamigami no Fukaki Yokubo, 1968)

12.    Yoshishige Yoshida – Eros plus Massacre (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969)

13.    Nagisa Oshima – Diário de um Ladrão de Shinjuku (Shinjuku dorobô nikki, 1969)

14.   Masahiro Shinoda – Duplo suicídio em Amijima (Shinjû: Ten no amijima, 1969)

15    Yoshishige Yoshida – Purgatório Eroica (Eroica Rengoku, 1970)

Frame de "Tóquio Violenta"

Frame de “Tóquio Violenta”

Por Leonardo Bomfim