Raoul Ruiz e o problema da mise en scène pictórica

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Exilado de sua terra, o Chile, após o Golpe de Pinochet, Raúl Ruiz embarcou numa aventura sem muitos precedentes na história do cinema: produzindo principalmente na França e em Portugal, já sob o nome de Raoul, revelou uma voracidade impressionante pela configuração das imagens: tanto em composições atípicas, de forte deslocamento visual (um personagem nos dá a impressão de ser muito maior que o outro, ou elementos surgem em primeiríssimo plano – velas, pés, cigarros – enquanto a ação ocorre ao fundo), quanto em incansáveis brincadeiras com a textura, valendo-se de lentes, filtros e luzes. No cinema de Ruiz, somos sempre forçados a olhar – e questionar – o quadro. Ao traçar um diálogo constante com as outras artes, o chileno encontra no cinema o espaço ideal para problematizar a imagem. É o tema central de A Hipótese do Quadro Roubado (1979), filme que o deixou célebre entre a crítica, e que constrói e desconstrói uma série de pinturas, interrogando, inclusive, as possibilidades de uma mise en scène pictórica.

No desfecho da década de 1970, falar de mise en scène em termos pictóricos talvez nem surpreenda – pelo menos desde os anos 1950 o cinema se viu muitas vezes diante da pintura como a sua grande referência estética, essencialmente nos momentos de ruptura (por exemplo, a dificuldade em entender o Alain Resnais de Hiroshima Mon Amour, de 1959, fez com que o ainda crítico Eric Rohmer o aproximasse ao cubismo). Mas é sempre importante lembrar que o conceito vem do teatro. Por mais que o cinema o tenha absorvido de forma muito livre, a julgar pelos escritos franceses nos anos 1950, um fantasma teatral permanece. Porque há a cena: o pôr em cena significa uma virada importante do teatro no século dezenove, marcando justamente a passagem de uma encenação centralizada no texto para a que buscava uma expressão visual mais acentuada a partir da ação.

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A vida (e também a cena) existe na pintura, é evidente. Mas é outra. São visualidades diferentes. E é justamente sobre isso que Ruiz se debruça em A Hipótese do Quadro Roubado, a vida por trás, diante, e – fundamental destacar – na pintura. Forçando logo uma tensão entre o teatro e o cinema, lembro de uma determinada cena em que o protagonista comenta que a mise en scène de um dos quadros é teatral, pois um facho de luz impossível, distante de qualquer janela ou abertura externa, invade a imagem. Na longa explicação, ele encontra uma resposta: um espelho reflete a luz original e cria a ilusão. Longe de uma relação literal, o teatro surge para Ruiz sob o manto da luz ilusionista. Se lembrarmos que, historicamente, o pintor Lumière representa o real e o metteur en scène Méliès representa a ficção, a abordagem de Ruiz, mesmo que por estradas inventadas, ainda parece comportada.

A separação entre o teatro e a pintura é um ponto importante se quisermos encontrar uma mise en scène que fuja de seus predicados iniciais. Em Ruiz, parece ser questão de guerra. Aparece novamente, dessa vez sem digressões teóricas, no emblemático A Cidade dos Piratas (1984). Logo na primeira cena, há uma tensão destacável entre as atrizes e a câmera. Uma tensão entre a ação e o quadro. Como pensar o pôr em cena quando a câmera recusa a cena, ou pelo menos o que deveria sê-la? Pois na cena inicial de A Cidade dos Piratas, as personagens passeiam (e falam) livremente enquanto a câmera demonstra certa ansiedade para construir uma imagem: os corpos entram e saem do quadro e a câmera de Ruiz, num movimento suave mas insistente, permanece obcecada pela janela. Não parece ser no sentido da “janela aberta para o mundo”, expressão renascentista de Leon Battista Alberti que muitas vezes foi aproximada ao cinema, a impressão é a de que Ruiz busca a janela no sentido oposto, o da moldura, de algo que define uma imagem, que seleciona um espaço que deve prender toda nossa atenção (anulando, inclusive, muito do potencial narrativo do que está fora de quadro).

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Fica claro que a tensão imposta na cena inicial carrega um quê de manifesto, pois a partir dela todos os planos trazem os personagens grudados na imagem. É o termo exato: grudados. Como se Ruiz confirmasse seus princípios cinematográficos ali, os corpos que ignoravam a câmera (e que, num jogo recíproco, também eram ignorados) agora só existem em função dela, fazem parte de uma composição visual. Podemos ver nesse gesto uma ruptura com certa tradição teatral no cinema (seja ela aplicada ao cinema clássico ou ao moderno) de que a imagem se faz em função do corpo do ator. A mise en scène do chileno, em contrapartida, impõe o corpo do ator à imagem.

Especialmente em dois aspectos, a mise en scène de Ruiz apresenta uma relação evidente com a pintura: o primeiro, já vimos, é quando tudo está em função do quadro. Já o segundo é a quebra com a relação sintática – em 1962, o crítico André S. Labarthe já chamava atenção sobre essa ruptura em Uma Mulher é uma Mulher, de Jean-Luc Godard, mas ela está presente já no primeiro cinema, antes dele ser domesticado e da imagem começar a ganhar um valor funcional nos anos 1910 – entre as imagens, um dos princípios básicos da decupagem clássica. Se seguirmos as premissas de Labarthe, Ruiz já pode ser visto como um cineasta pós-mise en scène, sobretudo porque suas imagens carregam uma forte narrativa em si. Não dependem de outra. É previsível, portanto, apontar Raoul Ruiz como um cineasta-pintor. Sendo bem coloquial: seus filmes se parecem com pinturas num sentido imediato, não é preciso refletir muito para entender a proximidade. A Cidade dos Piratas, por exemplo, deve a alma ao acervo surrealista, especialmente a René Magritte. Mas essa evidência pictórica faz de Ruiz um cineasta com uma mise en scène pictórica? Não estaremos refazendo, com algumas pequenas distâncias, aquilo que Sergei Eisenstein já propunha na década de 1920: a separação entre o pôr em cena, o posicionamento dos atores no espaço cênico, e o pôr em quadro, a apreensão cinematográfica de uma cena? 

Por Leonardo Bomfim