O Louco Afogado

(Este texto, junto com os dois anteriores, forma uma trilogia rápida sobre escritores em tempos sombrios. Walsh, Babel e Schulz foram assassinados por Estados totalitários. Os dois primeiros pela sua resistência. Schulz por meramente ser judeu. Há outros, claro. Lorca, Pasolini, os poetas russos suicidados. Poderia ser um longo compêndio, sangue escorrendo sem fim. Porém, precisamos também celebrar a vida.)

             I

            História e Mito

O modernismo é o ideário estÉtico da modernidade. Nas convenções de história literária, o modernismo surge ali pelo fim do XIX e cessa em algum momento do pós-guerra (quando supostamente surge o “pós-modernismo”, termo abjeto ao qual não vou mais me referir). Claro que já estamos em tempo de saber que as convenções de história literária são uma besteira. Para compreender o modernismo, é preciso compreender antes a modernidade. Segundo Latour, a modernidade nunca ocorreu. O embólio se dá na falha da realização do projeto da modernidade, o qual se inicia durante as discussões entre Hobbes e Boyle em torno de 1660. O argumento de Latour é mais largo, mas não cabe entrar nele agora. A questão é a que está dada: se a ideologia da modernidade surge no XVII, por qual motivo seu ideário est-É-tico demoraria outros dois séculos para ganhar vida?

Entre 1667 e 1668, há, pelo menos, três objetos literários que já prenunciam o ideário: Simplicius Simplicissimus, de Grimmelshausen, Paradise Lost, de Milton, e Andromaque, de Racine. Alemanha, Inglaterra e França — os centros da modernidade. Mais do que isso: nas três obras, o principal é a discussão entre História e Mito; qual deve perecer e qual deve reinar. A vaca torce o rabo. Essa discussão vai reinar pelos próximos séculos e vai se complexificar absurdamente no XX. Não vou entrar aqui na conversa rica que se estabelece fora do modernismo e que envolve a própria criação do conceito da modernidade de História (o qual parte de Vico e Maquiavel, passa pelos anos da ilustração francesa e alemã e alcança Hegel) — precisaria de mais espaço e de mais tempo para tanto. O essencial é entender que o choque do embate binário entre Antigo e Novo (em termos latourianos) e das várias outras bi-partições assimétricas da modernidade acabou por gerar resíduos que foram absorvidos pelo ideário estÉtico, gerando uma máquina complexa de sub-fluxos e efluxos (máquina no valoroso conceito de Tarde, o qual foi retomado por Deleuze mais tarde). A máquina do ideário, porém, possui um centro, centro duplo, o qual é a disputa já citada entre Mito e História. Centro duplo pois tudo está resumido aqui. É essa disputa, por exemplo, que toma parte principal na formação do conceito de Nação (como é visto na ideia de comunidade imaginária de  Benedict Anderson) — é essa disputa que moldou o mundo que temos hoje, e que elevou, assim, a literatura para um patamar muito além do artístico.

Estamos, como se pode perceber, ainda nos domínios aristotélicos de um sistema baseado pela fixação do dois. A modernidade é a antiguidade redesenhada. Portanto, não cabe surpresa quando a literatura do século XX surge e afirma que deseja acordar do pesadelo que é a História. Joyce, Borges, Guimarães Rosa, Kafka, Broch, T.S. Eliot, Pound, todos profundamente envolvidos em recuperar o espaço do Mito (o qual havia recebido um ferimento agudo devido ao alvorecer de Marx e sua visão histórica — o materialismo dialético também faz parte da ideologia da modernidade e de um certo domínio).

De Homero até Heródoto, a História, na antiguidade, se confunde conscientemente com o Mito. A literatura do XX recupera esse sentido. O que chamamos de modernismo, portanto, é tudo aquilo que não é modernismo. O modernismo das convenções de história literária é, na verdade, um avanço contra o ideário estÉtico da modernidade. É a junção do centro duplo em apenas um para permitir sua fragmentação. Porém, fica algo remoendo. Quem foi definitivamente mais longe nesse sentimento de implosão? O Finnegans Wake de Joyce? Os Cantos de Pound? Não. Quem foi mais longe e mais se permitiu foi um polonês chamado Bruno Schulz.

 

II

O louco afogado

 a)

Gombrowicz, em seu diário, diz que Bruno foi o louco afogado, submerso no oceano da própria Forma. Ler Schulz é uma tarefa difícil (sempre fui absolutamente contra a ideia de que existem “livros difíceis”, mas aqui há uma exceção). É impossível de ser realizada em um metrô ou em um banco de praça. O melhor horário para lê-lo talvez seja a madrugada, quando há um pouco de silêncio. Sua prosa é repleta de adjetivações e de qualidades impostas — cada Objeto em seu trabalho parece ser essencialmente único e ocupar um espaço ideal diante o mundo, em um contraste bruto com os Seres que habitam a prosa — deslocados, perdidos, em franca decadência física ou moral (coisa clara nas passagens sobre o Pai). Bruno, melhor do que ninguém, compreendeu o jogo moderno estabelecido entre os Objetos e os Seres — jogo que Simone Weil, por exemplo, chegou a declarar ser a “raiz de todo Mal”. Esse traço é perceptível ao longo de sua obra, mas, por algumas vezes, chega a ser assombroso, como no trecho que segue:

            “Um enorme girassol, levantando-se numa haste possante e sofrendo de elephantiasis, esperava de luto amarelo os últimos tristes dias de sua vida, curvando-se ao peso da hipertrofia de sua monstruosa corpulência. Mas as campânulas ingênuas do subúrbio e as triviais flores de percal ficavam perplexas em suas camisas engomadas, brancas e rosadas, sem nada entender da grande tragédia do girassol”.

Cada substantivo da passagem traz atrelado a si mesmo um adjetivo. Bruno é um escritor que faz o girassol sofrer as penas da morte e do vazio. Posso também pensar no cachorrinho Nemrod. Qual a diferença, parece que Schulz pergunta, entre as Coisas e nós? Quem é o Sujeito? (Je suis un autre!, gritou o Vidente décadas antes). Esse domínio, que é textual, joga uma chaga na ontologia e macula a obra por inteira: a narrativa, partindo desse plano, vai se construir não entre meras oposições, mas no questionamento das oposições, em tentar ver como um mais um pode resultar em um. A dialética não ocupa espaço aqui. A contradição, Deleuze disse uns anos mais tarde, é um movimento em falso. Bruno já sabia.

 

b)

 A leitura mais social de Bruno o aproxima dos grandes escritores que usaram a língua alemã na primeira metade do século (apesar dele escrever em polonês — um notável traço de resistência): Broch, Musil e Kafka (não vou falar de Mann — ele está além). Nesse plano social, vemos Schulz, assim como os citados, lutando contra uma das mais terríveis ideologias da modernidade, o progresso. Não é uma apologia da tradição — é mais, talvez, um choro (não sei se existe um termo apropriado) contra a destruição do passado. Broch e Musil constroem seu choro por vias lógicas, bem determinadas, em uma prosa segura de si. Já Kafka e Schulz, dois marginais, o constroem em arremedos e suspiros, lutando contra a própria linguagem. Bruno já foi muito aproximado de Franz, não desejo fazer isso. São dois escritores de Potência única.  São os dois que, junto com Joyce, souberam mais antever que a História busca destruir o Mito, pois o Mito é escorregadio, sem amarras firmes (como Lévi-Strauss provaria até o cansaço). É relevante notar que esses três homens vieram de regiões fora do centro tanto econômico quanto cultural da Europa (seria a cultura um aspecto da economia?), mas que foram absorvidos por ele. Na França, por exemplo, o centro por excelência, os únicos que levantaram essa questão complexa foram Bataille e seus amigos, que, de certa forma, também eram marginais. Céline e Proust eram apaixonados pela História. Foram grandes, sem dúvida, mas, penso, não estavam interessados nesse cerne de disputa.

 

c)

A configuração do Mito na obra de Schulz está na sua Forma. Aqui, lamento, mas vou falar apenas do Lojas de Canela. Por mais que leia e releia o Sanatório sob o Signo da Clepsidra, há algo ali que não permite realmente compreender, realmente ler além das palavras. De todos os livros do “modernismo”, é o mais complexo, o mais enfeitiçado (por um anjo demoníaco). É preciso ter limitações…

Seguindo: Lojas de Canela se constitui em duas estruturas. A primeira é uma espiral que parte do mais íntimo da vida familiar até ganhar a cidade, na qual íntimo e público se misturam (já disse que Bruno nunca trabalha com oposições). A segunda é a passagem do tempo contada pelas estações do ano, Mitológica por infinito (lembre comigo d’A Sagração da Primavera, de Stravinsky — outro ponto alto do “modernismo”). É necessário ver que tanto a espiral quanto as estações são conceitos da antiguidade, e não da modernidade. Schulz talvez, talvez, não tenha comprado o ideário estÉtico que foi imposto. Um moderno fora da modernidade — coisa que só um projeto falhado poderia permitir. Tudo, porém, gira em torno do Pai. Da decadência do Pai, dos dizeres do Pai. É o Pai que, por exemplo, ao esquecer sua carteira, permite que o narrador infantil percorra a rua das lojas de canela — a parte antiga da cidade, onde a vida tem cheiro doce, em puro contraste (contraste falso — não há oposição, apenas uma diferença) com a rua dos Crocodilos, a parte moderna e corrupta, a qual, porém é “uma imitação de papel, (…) uma foto montagem de recortes deteriorados do ano passado”. O Pai termina o livro sendo atropelado pela História, enlouquecido com o comércio moderno, sem o entender, sem sequer conseguir mais participar do jogo. O Sanatório… termina de modo idêntico (mas, como falei, sobre esse não tenho condições para tecer nada além).

Bruno entende que, por mais que se coloque nas partículas mínimas do judaísmo e da mitologia oriental, a História sempre destrói o Mito. É o seu desejo totalitário, a sua loucura, o seu negativo. E Bruno sofre, ninguém sofreu tanto. Tanta dor o impedia de manter uma Forma correta. Não dá ao certo para saber se escrevia romances ou contos. São narrativas soltas que se encaixam de alguma forma. Um fio da meada procura o outro. Um escritor que renegou os gêneros, como Beckett faria mais tarde (mas de um jeito bem mais tímido).

 

III

A tragédia patética

A vida é uma ironia só. Schulz, que dedicou sua literatura para confabular sobre como a História destrói o Mito, foi morto pela História. Não metaforicamente, mas sim com uma bala na cabeça — e nada é mais literal do que uma bala na cabeça. Todas as tragédias são terríveis e patéticas. Tem algo patético e terrível, por exemplo, em corpos amontoados, em aviões que se direcionam para um prédio. A violência em si é terrível e patética.

O nazismo, assim como os outros totalitarismos, foi um fenômeno da modernidade falhada. A modernidade, aliás, precisou dos genocídios na África, na América e na Ásia para se desenvolver e de mais um para terminar. O nazismo foi moderno por fundir política e ciência, indivíduo e massa, História e Mito (coisa que fica clara nos documentários de Leni Riefenstahl). Ia além — não queria apenas destruir o Mito, como a própria História. Um reich de mil anos, algo imutável, eterno. Bruno deu azar (Blanchot foi o único azarado sortudo…). Assim como Walter Benjamin, faltava apenas um dia para escapar. Benjamin preferiu morrer do que permanecer um período tão curto em incerteza, já Schulz estava certo da fuga. Uma discussão boba entre dois altos comandantes e lá se foi Bruno. Nunca mais. Da mesma forma que Babel, um romance seu desapareceu. O Messias poderia ter sido a chave para todo um processo. Nunca mais, também.

Bruno nos obriga a tatear no escuro. Um momento de distração e lá se foi tudo. Há muito ainda para ser escrito e poderíamos nos alongar aqui por muitas páginas. Não tratei de muitas coisas que me seduzem em sua obra. É uma leitura introdutória. A tradução que usei foi a mais recente publicada no Brasil e a que mais recomendo, editada pela Cosac Naify em 2012. Suas cartas e ensaios são encontrados com facilidade em inglês.

 

Por Bruno Rodrigues